Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

социальную революцию, была купирована (Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2 т. Т. 2. М, 1975. С. 77).

182

Подзаголовок книги явно содержит аллюзию на название дважды (в 1913-м) изданной в России книги Глеза и Метценже «О кубизме».

183

Маяковский В. Открытое письмо А.В. Луначарскому // В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 17.

184

Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Там же. Т. 4. М., 1957. С. 246.

185

Неизвестное письмо М.Ф. Ларионова. (Публикация Д. Боулта) // Н. Гончарова. М. Ларионов: Исследования и публикации. М. 2001. С. 244‒246.

186

Открытие «0,20» часто датируется только декабрем (выставка – декабрем 1915 – январем 1916), в некоторых случаях семнадцатым (Ежегодник РОПД-74. Л., 1976. С. 18) или даже пятнадцатым числом (Малевич К. Соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 327; далее: Малевич. Т. 1); есть досадная описка, что выставка проходила в Москве (Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / авт. – сост. А.Д. Сарабьянов. М., 1992. С. 24; далее: Неизвестный авангард). Закрытие иногда датируют 17 января (по информации газеты «Обозрение театров». 1916. 9 января: репродукции в кн.: Berninger Н., Cartier J.А. Pougny: Catalogue de l’œuvre. Т. 1. Tübingen, 1972. С. 68; далее: Pougny). Приведенная дата открытия соответствует афише, пригласительному билету, газетной рекламе (например: Речь. 19 декабря 1915. С. 4; 20 декабря. С. 2). Дата закрытия: Речь. 15 января 1916. С. 1; 17 января. С. 2.

187

Слова «футуристы» или «футуристическая» выносились в названия только четырех программных выставок: «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» (Москва, март 1914; организатор М. Ларионов); названные здесь «Трамвай В» и «0,10» (обе в Петрограде, март и декабрь 1915-го; организатор И. Пуни); футуристическая выставка «Магазин» (Москва, март 1916; организатор В. Татлин). Обозначение «0,10» как последней стало главной темой рецензий и других отзывов на выставку.

188

Малевич К.С. Письма М.В. Матюшину / публ. Е.Ф. Ковтуна // Ежегодник РОПД – 74. С. 181.

189

Розанову очень часто называют в числе участников выставки «Магазин» (например: Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб, 1998. С. 238; далее: МвМ), однако документальные или мемуарные подтверждения этого не встречались.

190

Совершенно экстраординарным следует считать приезд М.И. Васильевой из Франции в Россию, ее участие в петроградской и московской («Магазин») выставках и возвращение в Париж – всё в разгар мировой войны.

191

«Мотив» непосредственно инспирирован серией работ Дж. Баллы, в полном составе относящихся к 1913 году (см.: Lista G. Balla. Modena, 1982, кат. 293‒336), вплоть до сходства некоторых названий: «Скорость + пейзаж» (кат. 312, 313). «Пробегающие пейзажи» Клюна (тоже серия) должны датироваться 1914-м (первый показан в декабре на выставке «Художники Москвы – жертвам войны», повторно на «Трамвае») и «1915» (см.: Russische Avantgarde: Die Kunstsammlung George Costakis. Köln, 1989, кат. 132‒135; далее: Costakis|1989), но никак не 1913-м (см.: Russian Avant-Garde 1910‒1930: The G. Costakis Collection. Athens, 1996, кат. 75, 1-ш; 76; 80; далее: Costakis|1996) и тем более 1912-м (авторская дата рисунка «Авиатор» из той же серии). Тут сталкиваемся с обоими источниками омоложения некоторых произведений русского авангарда: авторская мистификация (иногда – ошибка памяти) и, спустя долгие сроки, натяжки или ошибки исследователей и выставочных кураторов.

192

Газетное описание одного из произведений М. Васильевой приводится ниже: см. примеч. 218.

193

Экспонирование Татлиным в мае и декабре 1914-го беспредметных живописных рельефов (они же «материальные подборы», «синтезостатичные композиции» и, позднее, «контр-рельефы») закрепило за ним статус неформального лидера в авангарде. Никаких иных действий (организационных, манифестационных, рекламных и прочих) он в этом направлении не предпринимал. Ситуацию метко «схватила» карикатура в газете «Голос Руси»: «Типы на выставке футуристов „Трамвай В“ (Рис. с натуры)» (репр.: Pougny. С. 35), изображающая Татлина в окружении Экстер, Пуни, Розановой и Богуславской.

194

Владимир Евграфович Татлин (17/XII 1915). Пг. С. 2‒3 (далее: Татлин/буклет).

195

В каталоге-резоне произведений Пуни (Pougny. С. 195, кат. 99) рельеф «Игроки в карты» («Трамвай», кат. 54) обозначен «1913‒1914»! Яркий пример необоснованных омоложений некоторых работ Пуни, не единичный в этом издании. В моем распоряжении есть фотографии эскизов и чернового списка произведений Пуни, которые он намечал подготовить к выставке «Трамвай», в том числе тщательно проработанный эскиз вышеназванного рельефа, и кубистический, совсем непохожий на выставлявшуюся работу, эскиз «Портрета жены художника» («Трамвай», кат. 51; МвМ, кат. 271), эскизы ряда картин, поспевших затем только к «0,10»: «Парикмахерская» (вначале «Фрак»), «Мытье окон» (обе в нескольких вариантах) и других.

196

Этих художников многие годы связывали довольно тесные и очень сложные отношения. В 1913‒1914 годах Малевич иногда работал в мастерской Татлина на Остоженке (свидетельство А. Веснина; см. также: Стригалёв А. /Хартен Ю. С. 18‒19, 22, а позднее (и всегда за его спиной) рассказывал анекдоты, как он «обучал Татлина кубизму». Создание Татлиным беспредметных «рельефов», несомненно, произвело глубокое впечатление на Малевича и сопровождалось их временным сближением по инициативе последнего, о чем свидетельствует групповая фотография: Татлин в гостях у Малевича в подмосковной Немчиновке (изображены Татлин, Клюн, Малевич с женой С. Рафалович, ее сестра и брат со своей женой; по исследованию А.А. Шумова, изображенные лица в таком составе могли сгруппироваться только в июне-июле 1914 года, то есть очень скоро после майской выставки «рельефов» Татлина; за это любезное разъяснение приношу благодарность А.А. Шумову; указанная фотография печатается с разными датами, не подразумевающими какую-либо однократную ситуацию: «1913‒1914», «1915», «1916»). Начиная с лета 1915 года Татлин неоднократно демонстрировал, что он вынужден прятать свои работы от «подглядываний» Малевича (воспоминания В.Е. Пестель, В.М. Ходасевич и других).

197

К реальным трехмерным (и в этом смысле «скульптурным») объектам Малевич обратился в моделях посуды (1923) и архитектуры (с 1925-го).

198

Малевич К. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. Пг., 1916 (цит. по изд.: Малевич. Т. 1. С. 33).

199

Ежегодник РОПД-74. С. 187 и 189. Тема проходит через письма 2‒9 (С. 185‒190).

200

Малевич. Т. 1. С. 33; текст датирован автором «Июнь, 1915 год» (С. 34).

201

Рассказ Н. Удальцовой, записанный В. Степановой в дневник 9 января 1919 года, о событиях, в которых Степанова и Родченко еще не участвовали (Степанова. С. 60, 61). Небезынтересна конкретная ситуация беседы: Удальцова, бывшая на «0,10» верным адептом Татлина,