Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

«Маска благородного и воспитанного губернатора» есть описание губернатора, связывающего себя с Блудовым и Дашковым, говорящего, что он любит литературу.

То же в пародии дано в Хлестакове.

В искусстве наполеоновская идея была проведена.

Романы Бальзака для его современников казались излишне подробными.

Сенковский переводил вещи Бальзака в «Библиотеке для чтения», 1835 год.

«Старик Горио» появился со следующим примечанием:

Повесть эта, в которой примечательно раскрылся талант модного романиста, еще не вся издана по-французски. Мы сообщаем ее как новость. Само собою разумеется, что длинноты и повторения, которыми г. Бальзак увеличивает объем своих сочинений, устранены в переводе.

Эти сокращения для Сенковского сами собою разумеются, подробности Бальзака, которые Жюль Жанен противопоставлял в это время способу писания «Пустынников», для Сенковского просто кажутся лишними.

Когда Сенковский переводил «Историю величия и падения Цезаря Бирото», то из романа в 16 печатных листов у него получилось четыре с половиной листа.

Сенковский убыстрил роман и превратил его медленный ход почти что в ход старого авантюрного произведения.

Самое название было изменено. Появился подзаголовок: «Продавца духов, кавалера ордена Почетного легиона, помощника мэра второго округа доброго града Парижа».

В сороковых годах прошлого столетия такой заголовок – анахронизм и стилизация. Сенковскому он понадобился, когда он устранил физиологичность техники Бальзака.

Я говорил уже, что в литературе, как и в кино, есть понятие первого, второго и третьего планов. Для того чтобы решить характер плана, нужно решить и вопрос о том, как устремлено произведение.

Сенковский неправильно решил романы Бальзака.

Позднее, в 50‑м году, о Бальзаке писал Дружинин. В своей статье он связывает имя Бальзака с именем Ричардсона, Гёте, авторами старых романов, которые Дружинин называет тоже семейными. Но Дружинин по-своему понимает Бальзака. Он говорит:

На последней парижской выставке толпы народа останавливались перед одною картиною едва известного художника – картиною странного содержания или, лучше сказать, без всякого содержания. На ней изображена была внутренность щегольской обширной комнаты с мягкой мебелью, картинами на стенах, статуями, грациозно выглядывающими из широколиственной зелени, вазами, расставленными на окнах, и блестящими безделками, пестреющими по столам. Две или три микроскопические женские фигурки сидели где-то в уголке, но на них никто не обращал внимания. Картина была исполнена тщательно и добросовестно, но без особенного проявления таланта.

С этими картинами и сравнивает Дружинин романы Бальзака.

Он сравнивает их с тем, что в живописи называется интерьерами. И говорит:

Произведения словесности, основанные на описании мелочей и бесконечных перипетий частной, домашней жизни, составляют едва ли не самый трудный род, по крайней мере мы так думаем, потому что ни на одном литературном пути не встречается такой опасности быть осмеянным, или непонятым, или недочитанным.

Для Дружинина Бальзак – человек способный, но, конечно, не гениальный.

Некоторые стороны его таланта, и именно те, которые у нас принято называть общим названием художественности, были развиты в нем весьма слабо.

Так писал не только Дружинин о Бальзаке, но и Белинский о Тургеневе после «Записок охотника». Критик не узнает момента появления нового жанра и, неправильно определяя планы произведения, его осуждает.

Дело шло о той борьбе генерализации с подробностями, которая в это время так занимала Льва Толстого.

Дело идет о том, о чем до этого писал Шопенгауэр, говоря о противопоставленности внутреннего и внешнего движения в романе.

Роман тем выше и благороднее, чем больше внутренней и чем меньше внешней жизни он изображает, отношение это является отличительным признаком романа на всех его ступенях, от «Тристрама Шенди» до самого лубочного и полного всяческих приключений рыцарского или разбойничьего романа. Конечно, в «Тристраме Шенди» почти нет действия, но как мало его и в «Новой Элоизе», и в «Вильгельме Мейстере». Даже в «Дон Кихоте» действия относительно мало, а главное – оно очень незначительно, так как почти сводится к шутке. А ведь эти четыре романа – венец всего литературного рода… Искусство романиста состоит в том, чтобы с возможно меньшей затратой внешней жизни приводить внутреннюю жизнь в самое сильное движение, потому что она, собственно, и есть настоящий предмет нашего интереса.

Задача романиста не в том, чтобы рассказывать о больших происшествиях, а в том, чтобы сделать интересными малые (А. Шопенгауэр, собр. соч., т. III, М., 1903, стр. 759–760).

Я беру Шопенгауэра как свидетеля.

Старый Сумароков тоже отмечал отличие «Дон Кихота» от всех остальных романов.

Я попытаюсь формулировать смысл отрывка.

Бальзак, прочитанный своими современниками, был Бальзаком медленным, очерковым, переполненным подробностями. Эти подробности, установка на них являлись передовой чертой современного Бальзаку искусства.

Современники, даже признающие Бальзака, старались исправить его сокращая или указывали на недостатки Бальзака, говоря, что именно в сюжете, там, где работал старый романист, Бальзак слаб.

Бальзак – перевернутый романист для своего современника.

Вернемся к Дружинину.

Бальзак любит отдохнуть там, где начинается драма или естественный пафос развязки. Оттого-то он бесподобен там, где некоторая бледность сюжета побуждает его приняться за все меры к его украшению; тут-то появляются истинный анализ, бесподобные мелочи, портреты и житейские афоризмы. Там, где величайший поэт был бы ничтожен, автор «Горио» умеет сделаться чрезвычайно высоким; зато в местах истинно поэтических он сходит в разряд посредственных беллетристов.

Бальзак внутренно противоречив, и Сенковский сокращал его не только потому, что он был стилистически с ним не согласен, но и потому, что, выпрямляя стиль, он изменял содержание произведения.

Бальзак сокращенный не имел внутреннего противоречия, его реализм не бил дальше той цели, которую ставил себе автор.

Борясь за новый реализм, за тот реализм, который в конечном счете уже не прославлял жизнь торговца Бирото, а отрицал ее, люди уходили прямо в очерк, откидывая ту старую романную форму, которую Бальзак применял, хотя художественно и не ставил в центре своего произведения.

Нужно различать действенные и недейственные (служебные) части произведения. Теккерей так писал об устаревших частях техники бытового романа:

Даю вам честное слово, что при сочинении романа выдаются частности (любовные объяснения, предатель, спрятанный в шкапу, и т. д.), которые я готов предоставить своему лакею заодно с чисткой сапог и подаванием угля для камина. Каково мне бывает, когда мне приходится прятать разбойника под кровать, затеривать ветхое духовное завещание до известной минуты или в мои лета изображать бестолковый страстный разговор Эмилии с лордом Артуром. (Цитирую по статье А. В. Дружинина.)

Бальзак был «противороманен». Его нельзя было объединять с романом обычного типа.

Очерк и анекдот

Греция не оставила нам теорию романа, хотя оставила и романы и романные схемы, часть которых жива до сегодняшнего дня. Но к существующему веками роману не было уважения, он был внетеоретичен, да и в русской литературе роман и повесть долго остались внетеоретическим жанром, и, пожалуй, вся теория переводного романа изложена у нас в предисловии переводчика.

Сейчас в таком положении находится внесюжетная проза. Ее удельный вес сейчас и ее историческое значение очень велики: почти вся работа энциклопедистов, эссе самых разнообразных видов, русская публицистика и целый ряд произведений русских так называемых беллетристов целиком лежат во внесюжетном жанре.

Но этот жанр существует, не имея родословной, и хотя он количественно даже в своей эстетической части больше всей романной области, но все-таки он требует нового открывания.

Сюжет – это отмычка в дверь, а не ключ. Сюжетные схемы очень приблизительно соответствуют бытовому материалу, который они оформляют. Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает. На основании довольно