Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - Вальтер Беньямин

Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм не пользуется в своем прославлении войны этими аргументами. Тем не менее стоит взглянуть на них. В манифесте Маринeтти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится:

Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной. ‹…› Соответственно мы констатируем: ‹…› война прекрасна, потому что обосновывает благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое. ‹…› Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили ‹…› вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику![33]

Преимущество этого манифеста – его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию. Они находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться со стихийными силами общества. Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием между огромными производительными силами и их неполным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей и недостатком рынков сбыта). Империалистическая война – это мятеж техники, предъявляющей к «человеческому материалу» те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того чтобы строить водные каналы, она отправляет людской поток в русла траншей, вместо того чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательными бомбами, a в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры.

«Fiat ars – pereat mundus»20, – провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа l’art pour l’art до его логического завершения. Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

Примечания переводчика

Вальтер Беньямин работал над этой статьей, являющейся наиболее известным из его сочинений, в последние годы жизни. В определенном смысле она была итогом его многолетних поисков в области истории культуры и эстетики. Писать статью он начал в 1935 году, к концу года был готов ее первый вариант. Руководство Института социальных исследований приняло решение опубликовать ее во французском переводе, так как Беньямин находился в это время во Франции и эта публикация могла бы улучшить его положение в интеллектуальных кругах. Французский текст был напечатан в первом номере журнала Zeitschrift für Sozialforschung за 1936 год. Беньямин продолжал работу над текстом: он создал по крайней мере еще две редакции статьи (вторая редакция была обнаружена недавно, см. GS 7. 1, 350–384[34], редакция, в течение долгого времени считавшаяся второй, была, таким образом, на самом деле третьей). Летом 1936 года Беньямин предпринял попытку опубликовать немецкий текст в прокоммунистическом эмигрантском журнале Das Wort, в редакцию которого входили Б. Брехт, Л. Фейхтвангер, В. Бредель (первый его номер вышел в июле 1936 года в Москве). Беньямин очень рассчитывал на поддержку Брехта, не подозревая, что тот крайне негативно отнесся к его сочинению, в особенности к столь дорогой для Беньямина концепции ауры; в рабочем дневнике Брехта сохранился краткий уничтожающий отзыв: «Всё это мистика ‹…› в таком виде подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно» (Brecht В. Werke. Berlin; Weimar; Frankfurt a. M., 1994. Bd. 26. S. 315). Формально работа Беньямина была отклонена из-за слишком большого объема. Надежды Беньямина на сочувствие русских теоретиков искусства (например, С. Третьякова, контакт с которым он попытался установить) также оказались тщетными. Несмотря на неудачи, Беньямин продолжал работу над текстом по крайней мере до 1938 года и, возможно, позднее. На немецком языке работа впервые была опубликована лишь в 1955 году. Перевод сделан с последней редакции текста (GS 1. 2, 471–508).

1. Пространный эпиграф представляет собой начало эссе Поля Валери (1871–1945) «Завоевание вездесущности» (La conquête de l’ubiquité), впервые опубликованного в 1928 году. В нем Валери рассматривает влияние технического прогресса на художественное творчество, главным образом на примере ситуации в музыке, сложившейся с появлением звукозаписи и радио. Этот эпиграф появился лишь в последнем варианте работы Беньямина. Далее, в параграфе I, он приводит еще одну цитату из этого эссе Валери.

2. Абель Ганс (Эжен Александр Перетон, 1889–1981) – французский кинорежиссер, внесший вклад в развитие изобразительных средств киноискусства; известен фильмами «Колесо» (1923), «Наполеон» (1927, звуковой вариант – 1934).

3. Беньямин допускает неточность: премьера «Фауста» состоялась в январе 1829 года в Брауншвейге, веймарская постановка (подготовленная при участии Гёте) состоялась в августе того же года.

4. Иоганн Генрих Мерк (1741–1791) – писатель, критик и журналист, один из представителей движения «Буря и натиск» (см. также очерк «Гёте»).

5. Венские искусствоведы Алоиз Ригль (1858–1905), автор книги «Позднеримская художественная промышленность», и Франц Викхоф (1853–1909) получили известность как исследователи христианского искусства позднеримского времени.

6. Фраза позаимствована из «Экзотических новелл» Йоханнеса Вильгельма Йенсена (1873–1950), датского писателя, нобелевского лауреата (1944).

7. Grimme H. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna // Zeitschrift für bildende Kunst, 1922. Bd. 57.

8. Эжен Атже (1856–1927) – французский фотограф.

9. Александр Арну (1884–1973) – французский писатель, принявший участие в создании ряда фильмов, издавал журнал о кино Pour vous.

10. Фильмы Чарли Чаплина, снятые в 1923 и 1925 годах.

11. Франц Верфель (1890–1945) – австрийский писатель, примыкавший первоначально к экспрессионизму и отошедший затем к исторической прозе. Макс Рейнхардт (1873–1943) – немецкий актер и режиссер; поставленная им в 1935 году в США картина «Сон в летнюю ночь» несла в себе явные следы его театральных постановок.

12. Карл Теодор Дрейер (1889–1968) – датский кинорежиссер, его картина «Страсти Жанны д’Арк» (1928) считается одной из вершин немого кинематографа. В его монтажной работе особое место занимал крупный план.

13. Термин эстетики Гегеля.

14. Цитируется по русскому оригиналу (Кинорежиссер и киноматериал // Собр. соч.: в 3 т. М., 1974. Т. 1. C. 121).

15. Фильм Дзиги Вертова снят в 1934 году. Йорис Ивенс (1898–1989) – нидерландский кинорежиссер и оператор, автор социально-критических и антифашистских фильмов. Его фильм «Песнь о героях» (1932) посвящен Магнитке. «Боринаж» (1933) рассказывает о бельгийских шахтерах.

16. Беньямин пользуется доступным ему в Париже французским переводом книги путевых заметок О. Хаксли «По ту сторону Мексиканского залива», оригинал: Huxley A. Beyond the Mexique bay. London, 1934. Р. 274–276.

17. «Голубой цветок» (die blaue Blume) – один из наиболее известных возвышенных символов немецкого романтизма (прежде всего благодаря «Генриху фон Офтердингену» Новалиса), отсылка к идеальной инстанции бесконечного.

18. Ганс Арп (1887–1966) – немецкий художник и поэт, дадаист, a позднее – сюрреалист; Август Штрамм (1874–1915) – немецкий поэт, один из наиболее ярких представителей экспрессионизма; Андре Дерен (1880–1954) – французский художник, представитель фовизма.

19. Жорж Дюамель (1884–1966) – французский писатель, пацифист и критик современной технической цивилизации.

20. «Пусть погибнет мир, но торжествует искусство»: Беньямин переиначивает известное латинское