Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - Вальтер Беньямин

ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений. Атже почти всегда проходил мимо «величественных видов и так называемых символов», но не пропускал длинный ряд сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме № 5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада. Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт-д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Тертр. Они не пустынны, a лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически наметанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей.

Ответ на статью Оскара Шмитца

(Фрагмент)

Написано в январе 1927 года в Москве, опубликовано в еженедельнике Die literarische Welt в марте вместе со статьей Шмитца, обвинившего С. Эйзенштейна в связи с фильмом «Броненосец „Потёмкин “» в политической тенденциозности, разрушающей произведение искусства.

Невеликое открытие, что каждому произведению искусства, каждой эпохе присущи политические тенденции, поскольку они являются историческими порождениями сознания. Но подобно тому как глубинные пласты породы обнажаются только на горных разломах, глубинная формация «тенденции» открывается взгляду лишь в переломных точках истории искусства (и произведений). Технические революции – вот те разломы в развитии искусства, которые порой позволяют увидеть тенденции, так сказать, на поверхности. В каждой технической революции тенденция словно сама собой превращается из потаенного элемента искусства в очевидный. Именно это и происходит с кино.

Среди разломов художественных формаций один из наиболее мощных – кино. Поистине с ним возникает новая область сознания. Оно является – выражая это одним словом – единственной призмой, позволяющей современному человеку разложить на составляющие понятным, осмысленным, эмоционально проникнутым образом окружающую среду, помещения и пространства, в которых он живет, ведет свои дела, развлекается. Сами по себе эти бюро, меблированные комнаты, пивные, улицы большого города, вокзалы и фабрики отвратительны, несуразны, безнадежно унылы. Вернее, они были и казались такими, пока не появилось кино. Оно взорвало этот мир-тюрьму динамитом долей секунды, так что теперь мы отправляемся в дальние, полные приключений путешествия среди его далеко разбросанных обломков. В окрестностях дома, в окружении комнаты может скрываться множество неожиданных станций с диковинными названиями. Дело не столько в постоянной смене изображений, сколько в резких скачках с одного места на другое – только благодаря этому удается освоиться со средой, остающейся в иных случаях непроницаемой, и выявить даже в мелкобуржуазной квартире красоты, какие восхищают при взгляде на «Альфа-Ромео». С этим всё ясно. Сложности обнаруживаются лишь при включении в игру «действия». Достижение осмысленного экранного действия – вещь столь же редкая, как и решение абстрактных проблем формы, возникающих при появлении новой техники. Этим доказывается прежде всего одно: важные, фундаментальные шаги прогресса в искусстве – это не новое содержание и не новая форма, им предшествует техническая революция. И не случайно, что эта революция не нашла в кино ни подобающей формы, ни подобающего содержания. Оказывается, что искать решение на пути лишенной тенденции игры с формой и лишенной тенденции игры с фабулой – значит полагаться на удачу.

О Микки Маусе

Рукопись, 1931 год; впервые опубликовано в издании: GS VI, 144–145.

Из разговора с Глюком и Вайлем[38]. Отношения собственности в фильмах о Микки Маусе: впервые случается, что у живой персоны может быть украдена рука, даже всё тело.

Путь папки с материалами дела, блуждающей по бюрократическим коридорам, более походит на пути, которые проделывает Микки Маус, чем на движение бегуна-марафонца.

В этих фильмах человечество готовится к тому, чтобы пережить цивилизацию.

Микки Маус демонстрирует, что тварное создание продолжает существовать, даже лишившись всего человекообразного. Оно прорывает иерархию, ориентированную на человека как вершину творения. Эти фильмы дезавуируют, более радикально, нежели когда-либо прежде, всякий опыт. В подобном мире не стоит приобретать опыт.

Сходство со сказкой. Никогда с той поры важнейшие и жизненно-важные события не проживались как столь лишенные символизма, атмосферности. Бесконечная противоположность Метерлинку и Мэри Вигман[39]. Мотив всех фильмов о Микки Маусе – персонаж, отправляющийся по миру в поисках страха[40].

То есть основание невероятного успеха этих фильмов – не «механистичность», не «формальные решения», не «нелепости», a то, что публика узнает в них свою собственную жизнь.

Оскудение опыта

(Фрагмент)

Опубликовано в 1933 году в пражском немецкоязычном издании Die Welt im Wort. Русский текст по изданию: Беньямин В. Девять работ. М.: Панглосс, 2019. C. 98–99.

Бедность опытом: это не следует понимать так, будто люди жаждут нового опыта. Напротив, они желают избавления от опыта, они жаждут такой среды обитания, в которой они свою бедность – внешнюю, a в конечном счете также и внутреннюю – смогли бы реализовать в таком чистом и ясном виде, чтобы это вылилось в нечто достойное. К тому же они не всегда несведущи или неопытны. Часто можно утверждать обратное: они «отведали» всего этого, и «культуры», и «человеческого существа», пресытились этим и утомились. Никто иной не чувствует себя так точно охарактеризованными словами Шеербарта: «Вы все так утомлены – a всё только потому, что не сконцентрировали все ваши мысли на одном совершенно простом, но совершенно великолепном плане». За усталостью следует сон, и не редкость, когда сновидение оказывается компенсацией дневной печали и меланхолии, представляя реализованным то самое совершенно простое, но совершенно великолепное существование, на что в бодрствующем состоянии сил нет. Существование Микки Мауса как раз и есть такой сон современного человека. Его реальность полна чудес, которые не только превосходят чудеса техники, но и издеваются над ними. Ведь самое примечательное в них то, что возникают они без всяких технических устройств, в порядке импровизации, из самого Микки Мауса, из его друзей и недругов, из чего угодно: самой обычной обстановки, из дерева, облаков или моря. Природа и техника, примитивизм и комфорт совершенно слились воедино, a в глазах людей, уставших от бесконечных бытовых проблем и угадывающих смысл жизни лишь как самую дальнюю точку схождения в бездонной перспективе средств, кажется избавлением такое бытие, которое в каждой из ситуаций оказывается самодостаточным самым простым и удобным образом, в котором автомобиль не тяжелее соломенной шляпы и плод на дереве округляется с такой же скоростью, как надуваемый воздушный шар.

Сергей Ромашко

Магический материализм Вальтера Беньямина

О превратности судьбы

Среди рукописей Вальтера Беньямина сохранился написанный им в конце двадцатых годов набросок под заглавием «Против „теории непризнанного гения“». В нем подчеркивается, что теория эта – «недавнее изобретение», и она не без сарказма характеризуется как своего рода «пенсионный проект»: надо пока что потрудиться, зато потом, после смерти, получаешь гарантированное вознаграждение. Ирония судьбы коварна, и прошло всего несколько лет, как Беньямин сам оказался в роли непризнанного гения.

В письмах, отправленных в конце 1935 года разным людям, он сообщал, что завершил работу под названием «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в которой теория искусства обретает «поистине современный облик», причем на реальной материалистической основе. Однако оказалось, что желающих опубликовать ее в полном объеме и в оригинале нет. Продолжавший работу в эмиграции франкфуртский Институт социальных исследований[41] решил опубликовать в своем журнале французский перевод (предполагалось, что это поможет Беньямину стать более известным во Франции), оказавшийся не вполне удачным; к тому же текст подвергся сокращению и правке. Беньямину пришлось согласиться, поскольку в изгнании, начавшемся для него после бегства из Германии в 1933 году, Институт был единственным учреждением, на серьезную помощь которого он мог рассчитывать. Публикация 1936 года прошла практически незамеченной.

Беньямин не отчаивался и продолжал работу. В 1939 году, отправляя новый вариант