Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - Вальтер Беньямин

наблюдатель, но и участник коммуникации. Занимаясь литературной критикой и публикуя разного рода репортажные материалы, Беньямин погружался в работу прессы (к тому же его жена Дора работала в двадцатые годы в иллюстрированных женских изданиях). Книжное дело было ему также знакомо. О социокультурной роли газеты Беньямин написал уже в изгнании, эта публикация предвосхищает некоторые моменты «Произведения искусства»[55]*.

Не слишком известная часть биографии Беньямина – его работа на радио. В 1929–1933 годах он подготовил и провел десятки радиопередач, преимущественно культурно-просветительского характера, в том числе для детей, пробовал свои силы в радиодраматургии. Однако о радио он написал крайне мало, возможно потому, что считал этот род деятельности всего лишь дополнительной подработкой. Тем не менее то немногое, что им было о радио написано, свидетельствует о глубоко профессиональном понимании специфики этого вида коммуникации[56]. В «Произведении искусства» радио отведена также всего лишь вспомогательная роль.

О фотографии Беньямин почти неожиданно пишет в 1931 году «Краткую историю фотографии» – неожиданно потому, что прежде о фотографии почти ничего не публиковал. Однако к моменту написания этого очерка Беньямин уже серьезно погрузился в историю Парижа девятнадцатого века, a ведь именно тогда во Франции фотография появляется, достигает значимой социальной позиции и серьезных художественных успехов. Изучать Париж того времени без обращения к фотографии как чрезвычайно важному источнику невозможно. «Краткая история фотографии» – не просто исторический очерк, Беньямин стремится раскрыть в ней специфику фотографии как медиума и обозначить некоторые общие особенности новых техногенных средств коммуникации. По сути очерк стал прологом к «Произведению искусства».

Начало пути Беньямина к размышлениям о кинематографе неясно. Однако зимой 1926–1927 года в Москве, как это подтверждает «Московский дневник», Беньямин уже стремится как можно подробнее познакомиться с советским кино. После поездки он публикует небольшой отчет «О положении русского киноискусства». Гораздо важнее написанный им в Москве «Ответ на статью Оскара Шмитца»[57], который интересен не тем, что Беньямин защищает в ней Эйзенштейна, a тем, что публикация явно шире заявленной практической задачи дискуссии о фильме «Броненосец „Потёмкин“»: в ней предпринята попытка обозначить вклад кинематографа как нового медиума в сознание современного человека. Часть этой статьи почти дословно воспроизводится в «Произведении искусства».

Размышления о технике коммуникации, предшествующие написанию «Произведения искусства» и в самом эссе содержащиеся, находят немало параллелей в публикациях того времени; цитаты из Валери и Брехта это подтверждают. Наибольшая активность на этом поле наблюдается не в академической науке и образовании, a в среде представителей авангардного искусства. Художники и поддерживающие их критики создают новую инфраструктуру для нового искусства. Начав с формирования объединений и открытия своих журналов, они переходят к созданию учебных заведений, в которых выстраивается практическая и теоретическая работа. Наиболее известными начинаниями такого рода были возникшие одновременно Баухаус в Германии и ВХУТЕМАС в России.

В 1927 году венгерский художник Ласло Мохой-Надь, преподававший в Баухаусе, публикует сборник «Живопись, фотография, кино», в котором рассматриваются в основном изменения и перспективы, возникающие в искусстве в связи с появлением новых технических возможностей. В том числе рассматривается соотношение техники произведения и воспроизведения, и позиция Мохой-Надя более радикальна, чем у Беньямина. Если Беньямин делает акцент на репродукционную часть (что отражено и в заглавии его эссе), то Мохой-Надя интересует в большей мере именно поиск новых направлений художественной деятельности, опирающихся на возможности техники. Правда, Беньямин всё же указывает и на то, что камера открывает новый взгляд на мир, и на то, что фильм в конечном счете создается в процессе технической процедуры монтажа, a также на то, что кинофильм относится к такого рода коммуникативным единицам, которые создаются в расчете на тиражирование.

В размышлениях о кинематографе как новом виде искусства в двадцатые – начале тридцатых годов выделяются два персонажа, в этом искусстве рожденные: это Чарли (созданный Чарльзом Чаплином персонаж, практический слившийся с ним) и, несколько позднее, – Микки Маус. Их популярность была для многих непонятна, но те, кто понимали, ощущали стихию кино, улавливали, что это персонажи, «работающие на камеру», созданные динамикой движущегося изображения (Шкловский заметил, что «сухие» движения Чаплина «рождены в ленте»). Русский режиссер Николай Михайлович Фореггер писал в заметке о Чаплине:

Игра Чаплина не позирование перед экраном, a совместная работа двух механизмов: кино-аппарата и кино-актера. Знаменитый Чаплинский бег и отскок на одной ноге являются примером такой комбинированной работы оператора и актера[58].

Эти персонажи – чистая биомеханика: в них невозможно «вчувствоваться», потому что они лишены психеи. Публика увлечена ими так же, как она увлечена спортивной игрой: там нет психологии, там есть борьба, в которую можно включиться, есть финиш, к которому надо дойти через препятствия. Чарли и Микки Маус архаичны, как герои плутовского романа (еще за ними проглядывают, конечно, клоуны и персонажи площадного кукольного театра). Но есть и более архаичное основание этих фигур: это сказочные герои. Беньямин видит в Микки Маусе собрата того, «кто ходил страху учиться», a Шкловский в унисон с ним вспоминает в связи с Чарли другого персонажа сборника сказок братьев Гримм:

В немецких сказках о портном мы найдем гораздо более близкие параллели подвигу Чаплина[59].

И не ведающий страха, и храбрый портняжка, и Чарли-полицейский совершают невероятное и побеждают, потому что они настоящие эксцентрики – по сути своей (а не по каким-либо соображениям) они вне нормы: нельзя напугать того, кто просто не знает, что такое страх (и не узнает, даже если испытает испуг). Примечательно, что в последнюю, третью редакцию «Произведения искусства» Микки Маус не вошел (во второй редакции он был), a упоминания Чаплина и его фильмов сжаты до минимума. Тем не менее по другим текстам можно видеть, как Беньямин осмыслял эти феномены[60].

Беньямин отмечал, что становление новых медиа в девятнадцатом – начале двадцатого века приводило к переосмыслению традиционных средств коммуникации (из-за этого был, в частности, нелеп спор о том, является ли фотография искусством). Но надо было сделать следующий шаг, признать возникновение единого активного коммуникативного поля, в котором возможны самые различные варианты воздействия и взаимодействия. Этого в «Произведении искусства» в явном и последовательном виде не произошло.

Полагая, что дадаисты пытались средствами традиционного искусства достичь того, что немного позднее было осуществлено в кино (эта мысль нашла положительный отклик у Адорно), Беньямин затрагивает лишь один момент в движении авангарда. Экспериментаторы искусства не остановились после того, как кино показало свои возможности, напротив. Именно возможности репродукции открывали простор для экспериментов, причем как в утилитарном (дизайн), так и в лишенном прикладного значения варианте. Коллаж работал в обе стороны: дизайнер мог включить (например, в рекламный плакат или в книжное оформление) репродукцию известного произведения, a свободный экспериментатор от искусства (как Курт Швиттерс) создавал не имеющие утилитарной значимости коллажи из обрывков плакатов, обложек журналов и всего, что оказывалось под рукой. Возможны были и более сложные эксперименты, например L.H.O.O.Q. Марселя Дюшана. В предельно редуцированном варианте работу описывают так: он пририсовал Моне Лизе усы. Однако это неверно. С висящей в Лувре картиной Дюшан ничего не делал: в его руках была только стандартная репродукция. Таким образом, он избегал обвинения в вандализме: уникальная ценность (Wert), как ее ни трактуй (как фигуру эстетского культа или историческую реликвию), в своей аутентичности оставалась нетронутой. В то же время с помощью репродукции Дюшан 1) «приближал» к зрителю (актуализировал по Беньямину) находящееся в музее произведение и 2) вмешиваясь в структуру репродукции (добавление в само изображение плюс новое название для произведения), получал право считать, что в результате появилось новое произведение искусства (как его ни оценивай, но формально это так), о чем и свидетельствовала его подпись: «Картина дада Марселя Дюшана». Разрушал Дюшан ауру (т. е. включенность в культурную традицию) картины или же открывал возможность включать ее – в том числе и через репродукцию – в иные линии развития искусства, это вопрос, на который нет простого ответа, потому что ответ будет зависеть, например, от того, как понимать историю: только ретроспективно, оборачиваясь назад, или же и проспективно тоже.

Аура, или Неуловимый пришелец

Количество публикаций, посвященных понятию «аура» в эссе Беньямина, достигло уже такой отметки, что с трудом