Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - Вальтер Беньямин

(оказавшийся последним, как правило, его и публикуют сегодня) Гретель Адорно, которая взяла на себя перепечатку на машинке, Беньямин просил ее оставлять поля побольше, чтобы было удобнее вносить исправления и добавления – типичное для него нежелание расставаться с принципиально важным текстом, превращающимся в бесконечное действие по переделке и добавлениям.

При жизни автора, трагически оборвавшейся в сентябре 1940 года на франко-испанской границе при попытке бежать из охваченной войной Европы, «Произведение искусства» так и не было опубликовано. И прошло пятнадцать лет, прежде чем оно было включено в двухтомник избранного, вышедший в 1955 году во Франкфурте-на-Майне. Однако и после этого говорить о широком признании работы не приходится. Наконец, в семидесятые годы начинается издание многотомного собрания сочинений, в котором публикации сопровождались разного рода дополнительными материалами и пояснениями. Теперь читатель получил возможность погружаться в тексты Беньямина – занятие не всегда простое – с пониманием контекста и деталей, что существенно помогало признанию значимости его исследований. И только в восьмидесятые годы его основные тексты – среди которых «Произведению искусства в эпоху его технической воспроизводимости» принято отдавать первое место – уверенно входят в круг чтения, необходимого для образования и работы в ряде гуманитарных и социальных дисциплин.

О методе

Ханна Арендт, хорошо знавшая Беньямина по парижской эмиграции, понимавшая и ценившая его (несмотря на порой существенные расхождения их взглядов), произвела его в «самые диковинные марксисты» при том, что само это движение эксцентрикой разного рода обделено не было. Из этого обстоятельства следовал существенный вывод: рассматривать и читать написанное Беньямином следует прежде всего как явление sui generis, не пытаясь «выпрямить» неожиданные повороты его мысли и постоянно замыкающиеся на себя отточенные словесные конструкции. Тут есть одно обстоятельство, которое предполагает осторожность в обращении с этими словами Арендт. Не скрывается ли в них попытка некоторого «оправдания» Беньямина: мол, никаким марксистом он на самом-то деле и не был, хоть и готов был таковым считаться? Но ни при жизни, ни тем более после смерти он ни в каких оправданиях и ретушировании не нуждался и не нуждается. Он был действительно «единственным в своем роде», отчего и привлекал мыслящих людей и в то же время вызывал у них стремление перетянуть его на свою сторону. Друг юности Гершом Шолем звал в Палестину, Теодор Адорно писал длинные письма с разбором текстов Беньямина на предмет отклонения их от подлинной диалектики, Бертольт Брехт не ставил ни в грош франкфуртских теоретиков, полагая, что умничать не надо, a просто рубить с плеча – чем проще, тем лучше (то самое «топорное мышление», которое так привлекало Беньямина в Брехте[42]). Каждая из сторон полагала, что Беньямин попал под дурное влияние и его надо спасти. Арендт в этом отношении была гораздо проницательнее и терпимее, но и она, похоже, не избежала полностью стремления «спасти» друга.

Был ли Беньямин марксистом? Да, но в той мере, в какой он мог им быть, не расставаясь со всем прочим интеллектуальным и эмоциональным багажом, который и составлял его своеобразие. В его работах ощущаются и отметины мистических учений прошлого, и связь с эстетическими парадоксами немецкого романтизма, и признательность немецкому философскому идеализму, и интерес к психоанализу – и всё это подмечает в своих критических письмах Адорно. Но более всего его убивает «изумленное изображение обнаженной фактичности» (die staunende Darstellung der bloßen Faktizität), к которому так склонен Беньямин, его способность переходить без какой-либо опосредующей аналитической (в понимании Адорно – собственно теоретической) разработки от общих принципиально теоретических положений прямо к конкретным явлениям. Арендт в своих публикациях о Беньямине выступала его защитницей, полагая, что именно эта позиция (которую тот, оправдываясь, именовал «истинно филологической») и составляла его достоинство: он поступал подобно знатоку истории, способному по одной детали определить, какому месту и времени принадлежит та или иная вещь, то или иное событие, та или иная личность.

Подход Беньямина к проблемам современного ему искусства и правда был вполне материалистичным, поскольку предполагал в качестве опорного момента (той самой «обнаженной фактичности») достаточно определенное техническое развитие. К этому добавлялся массовый характер создания (производства) и потребления произведений, так что в результате искусство втягивалось в сферу товарно-денежных, рыночных отношений. Человек искусства перестает быть «вдохновенным творцом» и становится профессиональным работником одной из отраслей экономики. Показательно в этом отношении заглавие доклада, с которым Беньямин выступил в 1934 году в парижском Институте изучения фашизма: «Автор как производитель». Это вполне согласно с утверждением, что предлагаемый в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» подход зачисляет в устаревшие такие понятия, как «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство».

Одно из основных положений для Беньямина в этой работе (и в его поздней деятельности вообще) сформулировано достаточно ясно:

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека – средства, которыми оно обеспечивается, – обусловлены не только природными, но и историческими факторами. (III)

В сущности, это то самое отношение базиса и надстройки, о котором упоминается в предисловии[43]. Задача состояла в том, чтобы выяснить, как устроена эта «обусловленность» меняющегося чувственного восприятия и связанных с ним видов деятельности, в том числе искусства. Беньямин идет путем, уже опробованным ранее, например в его незаконченной работе о Париже девятнадцатого века, и согласным с его общим принципом «обнаженной фактичности». Там он разматывал ситуацию мегаполиса эпохи модернизации, пока не уперся в ощутимую твердую поверхность: металл и стекло новой архитектуры. Так, его исследование стало «работой о пассажах», хотя пассажи выполняли функцию хорошей точки опоры для обширного исследования.

С «Произведением искусства» ситуация схожая: Беньямин находит камеру, которая так же ощутима и работает, подчиняя себе окружение:

На рубеже ХIХ и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности[44].

Камера «взорвала» реальность, потому что реальность предстает перед камерой иной стороной, невидимой для человеческого глаза. Так, Беньямин пытается выстраивать теорию искусства на материалистической основе – как он это мог понимать и развивать.

Рассматривая социокультурные процессы, Беньямин использует политэкономические термины, такие как Ware «товар» и Wert «ценность, стоимость». При этом в одних случаях его употребление более или менее сходится с собственно политэкономическим, в других дело обстоит иначе. Когда Беньямин говорит о культовой и экспозиционной ценности произведения, то речь при этом не об экономическом эквиваленте, a о статусных и ценностных характеристиках явлений. То есть политэкономия используется как модель, по которой выстраиваются социокультурные ситуации. Если учесть, что товар и стоимость в политэкономии не статичны, a подвижны и подвержены разного рода метаморфозам, эта модель оказывается довольно интересной. В частности, это относится к фетишизации товарных свойств (которая обсуждалась тогда среди левой интеллигенции не без влияния Г. Лукача и его работы «История и классовое сознание», известной также и Беньямину), к проблемам отчуждения и отчужденности, замещения и вытеснения. Все эти явления были подобны психическим процессам, представленным в психоанализе, что позволяло Беньямину также накладывать одно на другое, предвосхищая некоторые опыты второй половины века.

Примером использования политэкономической модели может служить анализ того, как кино, превращая актера в своего рода реквизит и лишая его живой личностной составляющей, замещает утраченную ценность путем повышения ценности личности актера за пределами киноэкрана:

Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной personality за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера. (X)

Поскольку актер втягивается в товарные отношения, то его личность может становиться объектом соответствующей фетишизации.

Берлинское детство, или Живая память

У знавших Беньямина с молодых лет могло вызвать удивление появление «Произведения искусства», в котором ключевую роль играла техника фотографии и кино. Действительно, если обратиться к тому, о ком и о чем он писал в течение достаточно долгого времени, то складывается представление, что его интересует литература. Он пишет о Гёльдерлине и Гёте, о Достоевском, о немецких романтиках, о драматургии барокко, переводит