Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - Вальтер Беньямин

поддается обозрению, и желающих включиться в эту разноголосицу явно не убавляется. По этой причине здесь будет обозначено несколько необходимых общих моментов без претензии на полный охват или исчерпывающее представление проблемы.

Оставляя в стороне давние истоки слова и понятия (мифологические, эзотерические, натурфилософские), можно отметить, что на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков немецкое слово Aura начинает оживляться. Произошло это не без влияния того «гнетущего изобилия идей», о котором упоминает Беньямин, осмысляя судьбу своего поколения, на которое «навалилось» возрождение «астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма»[61]. Поначалу Беньямин употреблял слово Aura в расхожем смысле, когда в небольшой статье «„Идиот“ Достоевского» (1917) писал о романе: «…Нет в нем ни одного побуждения глубин человеческой жизни, которое не обрело бы своего решающего места в ауре русского духа»[62]. Существенный сдвиг происходит позднее, когда Беньямин обращается к истории и развитию медиа.

Появление слова Aura в некотором специфическом значении происходит в «Краткой истории фотографии». При этом порой не слишком ясно сознается, что аура в работе присутствует в двух значениях и функциях.

Сначала Беньямин отделяет раннюю фотографию от более поздней (рубежом он называет 1880 год), из-за того, что ранним присуща особая атмосфера, благодаря которой от них возникает впечатление величия. В первую очередь Беньямин объясняет эту особенность характеристиками ранней фототехники. Однако тут же он замечает: «…Эта аура не была прямым продуктом примитивной камеры. Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись». То есть ранняя фотография была носителем ауры, и в этом состояло ее «несомненное достоинство», причем материальную основу ее – наряду с особенностями людей, ею запечатленных, – создавала техника начального уровня, благодаря которой возникали светотеневые эффекты, производившие особое впечатление[63]. Однако далее ситуация меняется.

Ключевой фигурой происшедших изменений Беньямин считает Эжена Атже (1857–1927), который «продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка» и начал разрушение ауры, присущей ранней фотографии. Его камера «высасывает» ауру из реальности. И здесь появляется второе понимание и вторая функция ауры, которой предстоит разрушение при встрече с фотографической техникой (уже нового поколения). Примечательно, что характеристика, которую дает Беньямин ауре на этот раз (первой ауре он явной характеристики или определения вообще не дает, встраиваясь в общеупотребительное понимание ауры в то время) – считать эту характеристику дефиницией всё же затруднительно, – пронизана довольно напряженной эстетской риторичностью, которая позднее перейдет почти неизменной в «Произведение искусства»:

Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, – значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви[64].

Но при переходе в новый текст характеристика ауры переживает всё же дальнейший смысловой сдвиг: если в «Краткой истории фотографии» фотография разрушала ауру предмета (в широком понимании), то в «Произведении искусства» репродукция разрушает ауру подлинника (подлинное произведение искусства в большей или меньшей степени обладает предметными характеристиками, но это всё же не одно и то же. Аура в «Произведении искусства» плывет от «здесь и сейчас» оригинала к включенности в культурную традицию, от культа (изначального, то есть религиозного) через его эстетский эрзац «служения красоте» до коллекционерского и товарного фетишизма. Аура у Беньямина – не термин, у нее нет ни необходимой дефиниции, ни функциональных характеристик термина. Это своего рода джокер, который появляется всякий раз из рукава, когда требуется перекрыть разрыв реальности. В этом ее привлекательность (можно сказать, «прелесть» в старом, уже утраченном смысле) и для автора, и для читающего. Аура неуловима и в своей неуловимости обозначает слабые позиции, на которые следует обратить внимание и которые требуют серьезной работы. В роли таких детекторов она безусловно хороша.

Взявшись разрушать ауру, Беньямин проявил немалое мужество. Для эстета и коллекционера как раз те характеристики явлений, которые могут быть связаны с аурой, невероятно ценны – однако он заявил о готовности пожертвовать своими привязанностями ради наиболее важных социальных и политических задач. В итоге Беньямин оказывается безжалостным по отношению к ауре: она должна «хиреть» (verkümmern), ей предстоит быть «разнесенной вдребезги» (Zertrümmerung). Правда, те, на чью поддержку он в такой позиции рассчитывал, его самоотверженности не оценили. Брехт, которому могла бы прийтись по душе решимость в низвержении эстетских ценностей, уцепился как раз за ауру, которая вызвала у него немалое раздражение. В своем рабочем дневнике он написал: «Всё это мистика, ‹…› в таком виде подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно». Правда, он не говорил Беньямину об этом прямо и даже пробовал помочь ему с публикацией эссе. Адорно оказался недоволен тем, что, выбрасывая ауру, Беньямин вместе с ней по сути выбрасывает и критерии эстетической ценности произведения, a эстетическая ценность обладает автономностью и не может быть ни исключена при рассмотрении произведения искусства, ни сведена к чему-либо иному.

Произведение и знак вопроса

На фоне внимания, которым окружена в литературе о Беньямине аура, произведение искусства смотрится тихим сиротой, хотя слово Kunstwerk содержится в самом заглавии эссе. У этого факта двоякая перспектива. Поскольку заявлена эпоха технической воспроизводимости, ценность произведения искусства как данности падает: можно обойтись той или иной репродукцией, a в некоторых случаях различие оригинала и репродукции может быть снятым. С другой стороны, для воспроизведения, изготовления репродукции, копии необходимо всё же иметь оригинальное произведение. Правда, это оригинальное произведение может быть утрачено, a сохранились только его копии и репродукции. Если имеются точные данные оригинала, он может быть восстановлен (так были восстановлены некоторые архитектурные памятники, если сохранялось достаточное для этого количество данных), хотя аутентичность восстановить в буквальном смысле невозможно. Есть и более сложные ситуации. Например, после смерти скульптора оказалось, что сохранились формы, в которых отливались некоторые из его произведений. В таком случае может быть изготовлено еще (как минимум) одно произведение, ничем не отличающееся от того, что признается оригиналом, – кроме факта, что одна из отливок является авторской, a другая – повторением. Однако если собственно литье осуществлялось другим лицом, a не самим художником, то тогда уже совершенно непонятно, как различить статус двух отливок (разве что через проявление воли автора в одном из случаев, если только он не завещал при случае изготовить еще одну отливку).

Беньямин не всегда различает технику создания произведения и технику воспроизведения. Сложность здесь заключается в том, что физически это может быть одно и то же устройство. С помощью фотоаппарата можно сделать репродукцию картины или скульптуры, a можно сделать фотопортрет или снять пейзаж. Беньямин старается второй вариант не акцентировать, при этом скороговоркой поясняя, что это тоже своего рода репродукция – репродукция реальности, однако это очень сомнительная позиция. Вопрос на самом деле достаточно давний, просто долгое время эта задача не тематизировалась, рассматривались обычно лишь ее чисто технические моменты. Техника гравюры может быть использована для репродуцирования живописного произведения (и это практиковалось достаточно широко, пока не появился фотоаппарат; гравюру мог изготовить при этом и сам автор, если он владел соответствующей техникой, как, например, Уильям Хогарт), a может быть использована для создания изображения, которое ранее не существовало, только это «оригинальное» произведение будет существовать в некотором количестве экземпляров (в таком случае Беньямин отмечает возможность различения разных оттисков по иногда незначительным деталям, заметным и понятным только знатокам).

Всё это касается только простых технических соотношений. В некоторых случаях оригинал как ощутимая реальность может быть признан как бы не существующим, (еще) не осуществленным. Если мы считаем, что музыкальное произведение существует только тогда, когда звучит, a музыкант сочинил нечто исключительно «в голове» и записал на бумаге, то получается, что музыка не существует, a только возможна. Премьера (если она состоится), может быть записана и только