Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - Вальтер Беньямин

свидетельницей интервью и бесед, в которых слово предоставляется то одному, то другому. В то время как в России действуют согласно этим естественным следствиям из устройства техники, у нас властвует скудоумное понятие «вещание», под знаком которого выступающий предстает перед публикой, почти лишенной возможности реагировать. В результате этой нелепости оказывается, что и по сей день после многолетней практики публике, совершенно предоставленной самой себе и некомпетентной, остается разве что одна возможность критической реакции – саботаж (то есть выключение приемника). Никогда не было еще реального культурного учреждения, которое не утвердило бы себя как таковое через компетентность, которую оно пробудило в публике своими формами проявления, своей техникой. Так обстояло дело с древнегреческим театром и мейстерзингерами, с французским драматическим искусством и церковной проповедью. Лишь в самое последнее время вместе с безудержным разрастанием потребительских настроений у любителей оперетты, у читателей романов, у ищущих развлечения туристов и тому подобных типажных категорий сложились бездумные, нерефлектирующие массы – публика в узком смысле, у которой нет ни критериев для суждений, ни языка для выражения ощущений. В отношении масс к радиопередачам это варварство достигло своего пика и готово, кажется, обернуться своей противоположностью. Для этого требуется только одно: надо бы направить внимание слушателя на его реальную реакцию, чтобы он ее оттачивал и обосновывал. Задача, правда, была бы неразрешимой, если бы это поведение и в самом деле было, как любят убеждать себя руководители, a в еще более те самые «вещающие», в той или иной мере непредсказуемым и зависящим главным образом или вообще только от обсуждаемой темы. Элементарное осмысление доказывает обратное. Еще никогда читатель не захлопывал столь решительно только что раскрытую книгу, как выключает приемник радиослушатель после минуты-другой прослушивания многих передач. Малознакомый предмет сообщения здесь ни при чем, во многих случаях он мог бы быть скорее поводом послушать еще некоторое время, ведь это не стоит ни малейшего усилия. Дело в голосе, в манере, в языке – одним словом, в технической и формальной стороне дела, из-за которой в столь многих случаях самые достойные внимания сообщения оказываются для слушателя невыносимыми ровно так же, как в редких случаях могут приковывать его внимание к вещам, совершенно не имеющим к нему отношения. (Есть дикторы, захватывающие внимание слушателей даже чтением прогноза погоды.) Так что только опираясь на техническую и формальную сторону слушатель мог бы нарабатывать компетентность и расти, уходя от варварства. Ситуация более чем ясная. Надо только принять во внимание, что радиослушатели, в отличие от любой другой публики, принимают сообщение дома, примерно как слышат голос гостя. И оценка здесь происходит обычно так же быстро и точно. Но при этом никто не скажет ему, что от него ожидают, за что будут благодарны, чего не простят. Причина тому – только безразличие масс и зашоренность ведущих. Разумеется, совсем не простое дело охарактеризовать движение голоса в соотношении с языком – a суть как раз в этом. Но если бы радио озаботилось арсеналом негодных приемов, пополняемым ему каждый день, если бы хотя бы исходило из отрицательных моментов, например комической типологии выступающих, оно бы не только повысило уровень своих передач, но и прежде всего завоевало публику, причем публику компетентную. А это самое важное.

Краткая история фотографии

(Фрагменты)

Опубликовано в сентябре-октябре 1931 года в еженедельнике Die literarische Welt. Русский текст по изданию: Беньямин В. Краткая история фотографии М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 36–62.

Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятно, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить. Ведь природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Например, достаточно привычно, что мы, пусть в самом грубом виде, представляем себе, как ходят люди, однако наверняка ничего не знаем о том, каково их положение в ту долю секунды, когда они начинают шаг. Фотография своими вспомогательными средствами – короткой выдержкой, увеличением – открывает ему это положение. Об этом оптически-бессознательном он узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа. Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, – всё это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные.

‹…›

Атже был актером, которому опротивело его ремесло, который снял грим, a затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо. Он жил в Париже бедным и безвестным, свои фотографии сбывал за бесценок любителям, которые едва ли были менее эксцентричными, чем он сам, a не так давно он распрощался с жизнью, оставив после себя более четырех тысяч снимков. Береник Эббот из Нью-Йорка собрала эти карточки, избранные работы только что вышли в необычайно красивой книге[37], подготовленной Камилем Рехтом. Современная ему пресса «ничего не знала об этом человеке, который ходил со своими снимками по художественным мастерским, отдавая их почти даром, за несколько монет, часто по цене тех открыток, которые в начале века изображали такие красивенькие сцены ночного города с нарисованной луной. Он достиг полюса высочайшего мастерства; но из упрямой скромности великого мастера, который всегда держится в тени, он не захотел установить там свой флаг. Так что кое-кто может считать себя открывателем полюса, на котором Атже уже побывал». В самом деле: парижские фото Атже – предвосхищение сюрреалистической фотографии, авангард одной-единственной действительно мощной колонны, которую смог двинуть вперед сюрреализм. Он первым продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка. Он очищал эту атмосферу, он очистил ее: он начал освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы. Когда журналы авангардистов Bifur или Variété публикуют с подписями «Вестминстер», «Лилль», «Антверпен» или «Вроцлав» лишь снимки деталей – то кусок балюстрады, то голую верхушку дерева, сквозь ветви которой просвечивает уличный фонарь, то брандмауэр или крюк с висящим на нем спасательным кругом, на котором написано название города, – то это не более чем литературное обыгрывание мотивов, открытых Атже. Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля.

Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, – значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее, к массам, – это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день всё более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно, отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно