«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

детройт-техно накладывались на наименее фанковый элемент чикаго-хауса — прямую бочку. К концу 1992 года этот белее белого звук эволюционировал в тевтонский транс — гибрид космического рока Tangerine Dream и евродиско Джорджо Мородера, который поставляли на рынок такие лейблы, как MFS и Harthouse, и такие артисты, как The Source, Hardfloor, Oliver Lieb, Age of Love, Cosmic Baby и Speedy J.

Если эмбиент-техно — это живописание звуковых ландшафтов для неподвижного созерцания, то транс кинематографичен и кинетичен; продюсеры часто описывают свою музыку как «путешествие, в которое они отправляют слушателя». Транс — музыка триповая как в смысле ЛСД, так и в смысле краут-рокового ритма моторик; она вызывает в воображении лишенные трения траектории видеоигр, виртуальной реальности или «консольных ковбоев», несущихся сквозь киберпространство в «Нейроманте». Наряду с киберделическим футуризмом в трансе есть и мистическая жилка, проявляющаяся в хиппарских названиях треков вроде «Visions of Shiva» Пола ван Дайка или «New Age Heartcore» проекта Trance Induction. «Транс» вызывает ассоциации с крутящимися дервишами, танцорами вуду и другими ритуальными техниками достижения измененных состояний сознания через гипервентиляцию легких, головокружение и физическое истощение.

Апеллируя к «чистоте» дорейвовой эпохи, транс возродил звучание эйсид-хауса образца 1987–1988 годов. Предвещенное в конце 1991 года треками вроде «Acid Pandemonium» проекта Mundo Muzique, триумфальное возвращение Roland 303 по-настоящему взорвало цену год спустя с выходом пластинки Hardfloor «Hardtrance Acperience», которая разошлась тиражом в 30 тысяч копий только в Великобритании. Если оригинальный чикагский эсид был ультраминималистичным, то новый «э-э-эсид» (acieeed) оказался максималистским: «хард-транс» строится по аддитивной логике, постепенно наслоивая друг на друга как минимум три басовые пульсации 303-го (извивающиеся словно обезумевшие от похоти питоны), доплеровские эффекты в духе Мородера, секвенсорные риффы и ярус за ярусом перкуссии. Нагнетается колоссальное напряжение, но никакой разрядки, никакой кульминации за ним не следует.

В своих лучших, холодно-навязчивых проявлениях — таких как «Freedom of Expression» группы Arpeggiators, «Amphetamine» проекта Trope, «Are Am Eye» и «Dark Eyes» Коммандера Тома — транс приводит в восторг. Но лично для меня это та разновидность техно, которая глубже всего увязла в рабстве у жестко фиксированной логики секвенсора; здешние треки — это скорее координатные сетки, нежели живые грувы. С его запрограммированными ритмами драм-машин и педантичными пульсациями транс напоминает оркестр метрономов, послушно подчиняющихся такту своего тиранического дирижера — бочки. Именно эта предсказуемость и позволяет разуму отключиться и «впасть в транс».

Внутри каждого транс-продюсера, на его беду, сидит прогрессив-рокер, который отчаянно рвется наружу, чтобы самовыразиться. Возьмем, к примеру, Jam & Spoon. Их блестящий ранний трек «Stella» ознаменовал собой бегство лейбла R&S от дионисийского рейва к аполлоническому «софткору». В этой композиции буквально нет никакого хардкора — лишь приглушенная бочка, перистые облака ангельского дыхания и невесомый одноаккордовый пульсирующий рифф, который поднимается все выше и выше, из одной сферы в другую. «Stella» вышла в 1992 году на мини-альбоме «Tales from a Danceographic Ocean» — ироничный кивок в сторону пластинки Yes «Tales from Topographic Oceans», этого нудного дна прогрессив-рока. А может, это был просто искренний оммаж, ведь дебютный альбом Jam & Spoon фактически оказался четверным: два одновременно выпущенных компакт-диска, Tripomatic Fairy Tales 2001 и 2002, забитые под завязку китч-делическими звуками и треками с названиями вроде «Zen Flash Zen Bones» и «Who Opened the Door to Nowhere».

А еще есть Свен Фэт — сооснователь Harthouse и родственного ему лейбла Eye Q, легендарный диджей франкфуртского клуба Omen. В аннотации к альбому 1993 года «Accident in Paradise» Фэт называет своими духовными предками Ино, Рюити Сакамото, Гарольда Бадда и Хольгера Цукая, а также — что еще более показательно — Питера Гэбриэла, Вангелиса, Андреаса Волленвейдера и Моцарта. С его диджериду, мистическими восточными мелодиями и записанными на DAT-кассету звуковыми зарисовками из Непала и Гоа, «Accident in Paradise» представляет собой стерильный этно-техно-путеводитель. Но в истинном духе прогрессив-рока этот альбом на самом деле насквозь пропитан европейской классической музыкой XIX века: сплошное арпеджированное синтезаторное рукоблудие и фортепианные трели, такие же кружевные, как у Энии, а в треке «Coda» звучит, блядь, клавесин! Критики были в восторге (наконец-то! техно-альбом, который «воспринимается как единое целое» и отлично звучит на домашней hi-fi-системе), но даже их желудки не смогли переварить следующее концептуальное убожество Фэта — «The Harlequin, the Dancer and the Robot».

Пища для размышлений

«Музыка, рассчитанная на соучастие, ритмически более сложна (и проста гармонически); музыка более созерцательная — ритмически проста (и гармонически сложнее)».

— Саймон Фрит о различии между музыкой на основе африканских и европейских традиций, Performing Rites

7 СПОЛЗАНИЕ ВО ТЬМУ

Британская рейв-мечта оборачивается кошмаром, 1992–1993

Похоже, в любой наркотической культуре наступает момент, когда сцена переходит на «темную сторону». Так произошло в Сан-Франциско в конце шестидесятых, когда героин, метамфетамин и пугающе мощный галлюциноген STP уничтожили царившую в Хейт-Эшбери атмосферу любви и мира. В субкультурах экстази тоже наступает момент, когда «медовый месяц» с МДМА резко обрывается; снова и снова — от Манчестера в 1990 году до Лос-Анджелеса в 1993-м — происходит это сползание во тьму.

Уникальность британского хардкора заключается в том, как этот переход от утопии к антиутопии отразился в музыке. К концу 1992 года жизнерадостные рейв-треки 1990–1991 годов оказались в тени стиля под названием «дарксайд» или «дарккор»; хардкор-сцену охватило коллективное предчувствие того, что «мы зашли слишком далеко». Тематически и по звучанию дарксайд-треки отражали долгосрочные последствия непрерывного употребления экстази, марихуаны и амфетамина: такие побочные эффекты, как депрессия, паранойя, диссоциация, слуховые галлюцинации и жуткое ощущение зловещего.

Названия треков и использованные в них сэмплы той эпохи сразу указывали на то, что в королевстве хардкора не все ладно. Появились образы повреждения мозга (треки Bizzy B «Total Amnesia», 4 Hero «Mind Loss (A State of Amnesia)») и дезориентации (2 Bad Mice «Mass Confusion», Satin Storm «Think I’m Going Out of My Head»). Появились треки о смерти — например, «Bludclot Artattack» Эда Раша с сэмплом «у тебя билет в ад» и «Valley of the Shadows» проекта Origin Unknown, построенный вокруг пугающей фразы из документального фильма Би-би-си об околосмертных переживаниях: «чувствовал, что нахожусь в длинном темном туннеле». Были и мрачные рефлексивные треки, окутывавшие танцпол болезненной атмосферой «сумеречной зоны», такие как «Sinister» проекта Metalheads и «Hello Darkness» Бей-Би-Кейна (фраза из названия была взята из дерзкого, но абсолютно жуткого сэмпла из песни Саймона и Гарфанкела «The Sound of Silence»). Еще одним важным тропом дарксайда стало представление об интенсивности