«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

реагирует на внешние звуки и настраивается на голос матери, который доходит до его ушей размытым и преломленным сквозь телесную призму ее тела. С его подводными эффектами гидролокатора и нуминозной реверберацией даб-регги воссоздает смутную звуковую интимность внутриутробного периода — утраченного рая, существовавшего до индивидуации и тревоги. Этим также можно объяснить, почему даб выводит бас на передний план (его частоты сложнее локализовать, они более иммерсивны и обволакивающи) и почему даб-регги звучит в темпе около 70–75 ударов в минуту, что близко к сердцебиению ребенка в утробе.

В «Недовольстве культурой» Фрейд писал о давно утраченном бессамостном «я» — фазе первичного нарциссизма, в которой младенец не отличает себя от матери и остального мира. «Первоначально Я включает в себя все… то чувство Я, которое мы осознаем теперь, — это лишь… сморщенный остаток гораздо более обширного чувства, которое охватывало вселенную и выражало неразрывную связь Я с внешним миром». И даб, и эмбиент пытаются совершить магическое возвращение к этому диффузному, но величественному «я» без контуров, к «королевскому мы» симбиоза младенца и матери или к утраченному царству утробы. Однако в растафарианском регги это утраченное божественное «я» отождествляется с Джа — праведным отцовским началом; ностальгия становится предвкушением, мечтой о возвращении на землю обетованную, в Сион. В сравнении с этим эмбиент — как и его предшественница, психоделия — тяготеет к женскому началу, выражая свою тоску по дому через образы пасторального спокойствия, океанического блаженства, детства и небесных сфер. Если рутс-регги духовно воинственен, то эмбиент — это слуховая соска-пустышка.

Вот почему бум эмбиента в 1992–1993 годах многие за пределами танцевальной сцены расценивали как эскапизм. Приравнивая созерцательность к самодовольству, новоявленные панки вроде Manic Street Preachers и These Animal Men громили любителей эмбиента как новоявленных хиппи. Со своей стороны, эмбиент-продюсеры были обезоруживающе откровенны насчет аполитичности своей богемы. Алекс Патерсон заявлял: «Наша музыка не отражает время, она его игнорирует… Сегодняшнее общество настолько подавлено, что можно делать только эскапистскую музыку». А Миксмастер Моррис — как и Патерсон, тридцатилетний бывший панк — ратовал за дело эмбиента под лозунгом «Пора прилечь, чтобы вас сосчитали».

Дебютный альбом Морриса под псевдонимом The Irresistible Force, Flying High (1992), начинается с семплов из обучающей программы по медитации: доброжелательный, успокаивающий мужской голос советует расслабить мышцы, чтобы они превратились в вашу подушку, прислушаться ко всем окружающим звукам и сконцентрироваться исключительно на том, который кажется вам самым приятным. Альбом представляет собой весь спектр звуковых и метафорических тропов эмбиента: тонкие завитушки плачущей гитары, имитированное и семплированное птичье щебетание, тремолирующая синтезаторная рябь, свистящие взлеты, сверкающие текстурные пласты и однонотные однофонемные пульсации в духе «O Superman» Лори Андерсон. В треке «Sky High» нечто, напоминающее парикмахерский квартет в снаряжении для дайвинга, умоляет: «Давай коснемся неба»; в «Symphony in E» используются семплы с участием комедийной актрисы пятидесятых Джойс Гренфелл в образе строгой учительницы: ее благовоспитанный английский голос наставляет девочек в танцевальном классе свободно выражать себя в движении.

Flying High, один из первых и лучших альбомов второй волны чилаут-культуры девяностых, напоминает мне не столько минималистичный эмбиент в традициях Ино, Гарольда Бадда и Ларааджи, сколько классическую пластинку Spacemen 3 Playing with Fire (1989). На этом альбоме группа отказалась от мантра-рока в стиле Stooges и Velvet Underground в пользу елисейского спокойствия, навевающего воспоминания о ранних Kraftwerk. Подобно музыке Spacemen 3, Flying High построен на сильно обработанных, почти денатурированных звуках, гипнотических закольцованных паттернах, стереофонических эффектах и дронах. Такое сходство неудивительно, если учесть, что и Spacemen 3, и The Irresistible Force вдохновлялись Kraftwerk, Suicide и Лори Андерсон, а сам Моррис, без сомнения, согласился бы со знаменитым лозунгом Spacemen: «принимать наркотики, чтобы делать музыку, под которую можно принимать наркотики».

В рамках своего крестового похода за парящий софткор Миксмастер Моррис отыграл диджей-сет на первой вечеринке Telepathic Fish («Телепатическая рыба») — «эмбиентном чаепитии», организованном диджейско-дизайнерским коллективом Open Mind. Кевин Фоукс, Шанталь Пассамонте, Давид Валлад и Марио Трейси-Агеура основали Open Mind летом 1992 года, разочаровавшись в рейв-культуре с ее культом «жестче и быстрее». Первая вечеринка Telepathic Fish прошла в доме этой четверки на юго-востоке Лондона (Моррис крутил пластинки на кухне), но имела столь неожиданный успех — пятьсот человек, очереди вокруг квартала, — что для последующих чаепитий Open Mind пришлось искать сквотированные помещения, которые они декорировали и заваливали матрасами. «По сути, на наших мероприятиях мы пытаемся воссоздать огромную спальню, — рассказывал мне Фоукс в 1993 году. — Раньше после рейвов мы расслаблялись в спальнях друг у друга. Теперь мы превратили спальню в вечеринку».

Рейверы неофициально устраивали себе чилаут с самых первых дней рейв-движения, изобретая собственные ритуалы, чтобы продлить послесвечение после экстази и смягчить отходняк. «Люди делают это дома по всей стране, — говорила Пассамонте. — Но мы решили устроить это для нескольких сотен человек, а не для десяти». После года серьезного рейвинга друзья «поняли, что то, от чего мы на самом деле получали кайф, — это когда все возвращаются домой после вечеринки. Именно тогда можно по-настоящему поговорить с людьми и поставить музыку помягче. Все настроены поболтать, полно народу отходит от наркотиков, можно подольше потусоваться и познакомикомиться с кем-нибудь». И они решили отказаться от потной и дорогой части ночного отдыха и переходить сразу к «самому приятному». Та же блестящая мысль пришла в голову и другим командам по всей стране: Sonora в Глазго, Oscillate в Бирмингеме, Zero Gravity в Лондоне. Вместе они явили собой Второе пришествие чилаута.

В октябре 1993 года пятая Telepathic Fish прошла в Cooltan — арт-пространстве, галерее и танцевальном зале, устроенном сквоттерами в здании заброшенного центра занятости на Колдхарбор-лейн в Брикстоне, где когда-то регистрировался в качестве безработного премьер-министр Джон Мейджор. (Название Cooltan происходило от первоначального места — заброшенной фабрики кремов для загара в пятидесяти ярдах от дома, где я жил в Брикстоне.) Измотанные ментально и помятые физически после ночи рейвинга, мы с друзьями сочли Telepathic Fish № 5 идеальным местом для того, чтобы «привести мысли в порядок». В резком контрасте со штурмом среднестатистического хардкор-рейва, вызывающим стресс своей отрывистостью (стробоскопы, ломаные биты), Telepathic Fish была утробно-психоделической звуко-световой ванной. Диджеи массировали наши уши бесшовным миксом из атмосферной музыки, по большей части лишенной бита и вокала (от свежих CD-релизов эмбиент-техно-лейблов вроде Fax и Recycle or Die до готического арт-рока наподобие Dead Can Dance и экспериментальных дрон-ландшафтов группы Main), причем громкость поддерживалась ровно на том уровне, чтобы можно было разговаривать. Свет, масляные