«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

«Я ждал такой музыки всю жизнь» — гласил семпл в «Back Side». Скромности мало, но это не было пустой похвальбой: тысячи людей, судя по всему, действительно ждали ее, и следующим летом следующая пластинка группы, u. f. orb, взлетела на первое место в британском чарте альбомов. Этому предшествовал сингл «Blue Room», добравшийся до восьмого места в хит-параде, несмотря на то, что длился чуть менее сорока минут и содержал всего один настоящий хук — безмолвное сиренное пение «ah wah wah a wah wah» регги-вокалистки Аиши, протеже британского даб-волшебника Mad Professor. Патерсон и Трэш появились на Top of the Pops, но вместо того чтобы изображать игру на инструментах, они резались в трехмерные шахматы в стиле Звездного пути на фоне проецируемого видео с дельфинами-акробатами. Названная в честь комнаты на военно-воздушной базе Райт-Паттерсон, где американское правительство якобы хранит останки инопланетян с потерпевших крушение кораблей, «Blue Room» балансирует между эмбиентом (синтезаторные пылинки, похожие на блестящий космический мусор) и аквафанком (волнообразный, слоу-моушн-грув, под который будто танцуешь скэнк под водой). Благодаря перистым штрихам гитары Стива Хиллиджа с глубоким сустейном, уравновешенным громоподобным басом Джа Воббла, «Blue Room» стала поразительным союзом хиппи и постпанка — представьте себе Public Image Ltd, если бы Джонни Роттен никогда не вывел фломастером свое знаменитое «Ненавижу» поверх футболки Pink Floyd.

На самой пластинке u. f. orb трек «Towers of Dub» начинался с телефонного розыгрыша Виктора Льюиса-Смита. Комик с аристократическим выговором звонит в London Weekend Television и, выдавая себя за Маркуса Гарви, спрашивает, не ждет ли Хайле Селассие на стойке регистрации: «Он, э-э, чернокожий джентльмен». После того как несчастный администратор выкрикивает имя давно покойного абиссинского монарха и растафарианского мессии, Льюись-Смит просит передать ему, что «встретит его в Вавилоне и всё такое». Сочетая и смешивая эффекты концепции «студия как инструмент», свойственные нескольким видам музыки «для головы» — эйсид-року, даб-регги, эмбиенту, — The Orb представили звуковой «музыкариум», который словно мигрировал из альтернативной поп-вселенной: той, где Pink Floyd, Брайан Ино и Кинг Табби объединились в супергруппу семидесятых, чтобы вынести «космический эмбиент-даб» на стадионы.

К этому моменту The Orb уже завоевали грозную репутацию живой группы. Вслед за «Blue Room» они выпустили еще один крупный хит — «Assassin», нетипично напористый и быстрый трек, обрушивавший на слушателя трайбл-хаус-ритмы и стремительные, сверкающие, словно ятаганы, риффы. Лучший из пяти миксов был записан вживую на фестивале Гластонбери в 1992 году. В следующем году вышел Live 93, двойной CD/четверной винил, который напоминал пластинки The Grateful Dead тем, как неистово импровизировали The Orb вокруг костяка из заранее записанных секвенций. Попав на концерт The Orb в нью-йоркском Roseland Theater осенью 1993 года, я действительно заметил в толпе бородатых «дедхедов», покачивающих головами бок о бок с шестнадцатилетними рейверами. И меня поразило то, что абсолютно все у The Orb — от похожей на заоблачные замки необъятности звука до потряса-а-а-ающего визуального ряда — было грандиозным, но безличным. Сами музыканты казались лишь «пылинками на собственном пейзаже» (как Дэвид Стаббс сказал о немецкой нео-психоделической группе Faust). На протяжении всего шоу Патерсон и Трэш оставались скрытыми фигурами в шапках с помпонами, притаившимися за своими приборными стойками, — скорее лаборантами в стереолаборатории, нежели звездами. Подобно планетарию или величественному архитектурному сооружению, музыка The Orb вызывала скорее благоговение, чем сопричастность. И все же эта грандиозность была пронизана дурашливостью в духе «Монти Пайтона» и постпанковской иронией, заставляя меня задуматься: можно ли по-настоящему целовать небо с ироничной ухмылкой?

Ляг и будь сочтен

Непосредственным следствием успеха The Orb стало повальное увлечение эмбиент-дабом, также известным как диджи-даб. Хотя это поветрие и породило несколько поистине возвышенных моментов — вроде «Ketamine Entity» от Higher Intelligence Agency или «The Underwater World of Jah Cousteau» от Original Rockers, — проблема жанра заключалась в том, что он относился к числу тех гибридов (вроде джаз-фанка или фанк-метала), которые хорошей идеей кажутся только на первый взгляд. Слишком часто вместо условной встречи Гарольда Бадда с Принсом Фар Ай на выходе получалось нечто в духе Вангелиса, скооперировавшегося с Адрианом Шервудом не в лучшей форме: небесная синтезаторная дымка (эмбиент) плюс бессмысленно перекрученные эффекты эха и стереофоническое паясничанье (даб).

Оригинальная рутс-музыка Ямайки семидесятых обладала духовным ореолом, безмятежной дымкой, которую британские диджи-даб-группы тщетно пытались воссоздать; одного лишь курения травы в огромных количествах для этого было мало. Отчасти дело было в том, что такие продюсеры, как Табби, Ли Перри и Кит Хадсон, использовали лоу-фай-технологии: самодельные эффекты, четырехдорожечную запись (из-за чего несколько инструментальных партий приходилось сводить на одну дорожку, что и создавало блаженную размытость классического даба). Отчасти же — в том, что ямайские мастера даба сочетали игру живых музыкантов из плоти и крови со студийным волшебством, достигая поразительного слияния присутствия и отсутствия, фанкового драйва и бесплотного дрейфа. Глянец высокого разрешения и жесткие, зацикленные ритмы цифрового даба не идут ни в какое сравнение с той приземленной, но потусторонней атмосферой, которую ямайцы получали, пропуская гибкую, чутко реагирующую друг на друга ритм-секцию через зеркальный вихрь микшерного пульта. Аналоговые приборы эха и реверберации, собранные первыми ямайскими даб-продюсерами «на коленке», создавали мягкую, размытую реверберацию, которая ощущается ближе к естественной акустике. В итоге вместо священных просторов рутс-регги большинство эмбиент-даб-треков вызывали в воображении лишь виртуальное, геометрически распланированное пространство MIDI-оборудования: музыка пахла стерильностью, а не амброзией.

Разница между классическим и цифровым дабом подобна разнице между витражом и компьютерной графикой. Эта церковная аналогия уместна постольку, поскольку мистическая аура эха и реверберации связывает воедино большинство музыкальных направлений XX века, стремящихся к Вневременности: психоделию, даб-регги, эмбиент и нью-эйджевый субжанр «резонансной музыки» (записываемой в храмах, соборах и гигантских резервуарах). Как отмечает Р. Мюррей Шейфер в книге The Soundscape, готические и романские церкви намеренно проектировались так, чтобы погружать верующего в «не поддающуюся локализации звуковую ванну» из низко- и среднечастотного эха. Да и наши доисторические предки совершали обряды в пещерах и гротах, выбранных именно из-за их необычной акустики.

Остается вопрос: почему эхо и реверберация вызывают ощущение Вневременного? Я бы предположил, что, имитируя поведение звуковых волн под водой, эффекты в дабе и эмбиенте возвращают нас к нашей личной предыстории в амниотическом море материнской утробы. Не зря студийные инженеры называют запись «сухой», если в ней нет реверберации. Плод не способен слышать до двадцать четвертой недели беременности, но после этого он