«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

Несмотря на всю риторику о «прогрессе», интеллектуальное техно представляло собой полномасштабное отступление от наиболее радикально-постчеловеческих и гедонистически-функциональных аспектов рейв-музыки к более традиционным представлениям о творчестве — а именно к авторской теории одинокого гения, который очеловечивает технологию, а не подчиняется интерфейсу «наркотик — машина». Возродились даже чисто роковые понятия вроде «концептуального альбома» и «живого исполнения»: такие группы, как Underworld и Orbital, разрабатывали новые формы концертной импровизации, основанные на живом сведении секвенированных, предварительно записанных партий.

Возможно, вы уловили мой скепсис по отношению к этим процессам. Все вышесказанное не означает, что электронная музыка для прослушивания не была нужной инициативой: бум хардкорных релизов на «белых лейблах» перенасытил танцевальную сцену вторичными, плохо спродюсированными треками, состоящими из сэмплов энного поколения, и образовалась пустота, которая прямо-таки требовала заполнения созерцательной, подходящей для дома музыкой. Нельзя отрицать и того, что под знаменем «интеллектуального» стиля было создано много по-настоящему красивой и новаторской музыки. Но из-за того, что она строилась на исключении (как музыкальном, так и социальном), электронная музыка для прослушивания в конечном итоге сама завела себя в тупик самоповторов. То, что начиналось как свежая, новаторская идея — техно, освобожденное от диктата танцпола, — быстро превратилось в новую форму близорукой ортодоксии. Корень проблемы крылся в отходе от самого танца: воскрешая характерное для прогрессив-рока превознесение головы над телом и мелодической сложности над ритмическим диктатом, новая домашняя электроника взяла курс, который в итоге привел ее к нью-эйджу.

Мебельная музыка

В период расцвета хардкора в начале 1992 года, вспоминает Беккет, «начали появляться треки от B12, Plaid и Speedy J, которые просто не укладывались ни в какие рамки, — би-сайды и последние треки на мини-альбомах. Мы поняли, что они не были предназначены для 12-дюймовых синглов, просто это был единственный канал для выпуска такой музыки. Мы осознали, что из этого можно сделать действительно отличный альбом. Его можно было сесть и слушать, как альбом Kraftwerk или Pink Floyd. Вот почему мы поместили те конверты на обложку Artificial Intelligence — чтобы вбить людям в голову: под эту музыку не предполагалось танцевать!»

К началу 1992 года среди измотанных ветеранов-рейверов возник спрос на музыку, которая сопровождала и облегчала бы фазу «отхода» после клубов и рейвов. «Для большинства людей это до сих пор кульминационный момент ночи, — утверждает Беккет. — Именно тогда начинаешь слышать действительно интересные, взрывающие мозг вещи. Когда тебя начинает отпускать [после наркотиков], ты можешь по-настоящему уйти в собственные мысли и сконцентрироваться на музыке, уделяя больше внимания деталям... С нашей точки зрения, также казалось, что большая часть танцевальной музыки вокруг стала одноразовой — сплошные "белые лейблы" от людей, которые просто примазались к хайпу, чтобы по-быстрому срубить пятьсот или тысячу фунтов. Возникло ощущение, что кто-то должен начать уделять внимание качеству записи и оформлению — вообще тому, как преподносится музыка».

Реагируя на Artificial Intelligence и подобные компиляции вроде The Philosophy of Sound and Machine, музыкальная пресса и журналы о стиле начали публиковать материалы, посвященные международной сети антирейв-«диссидентов»: таким артистам, как The Black Dog, B12, Кирку ДеДжорджио и Mixmaster Morris; и таким лейблам, как Infonet, Irdial, Rephlex, Tresor, Beyond, Porky’s Productions, Time. В интервью журналу iD воинствующий эмбиент-диджей Mixmaster Morris выразил общее мнение о том, что оригинальный дух Детройта был уничтожен лавиной ультра-трэшового наркотического шума: «...детройт-техно было куда более эмбиентным, нежели хардкором... В нем была такая легкость прикосновения, оно было радикально прекрасным. Сейчас же на рейв-сцене все требуют мгновенного удовлетворения — клише каждые четыре такта». В Lime Lizard Дейв Бреннанд из Porky's обрушился с критикой на слащаво-эйфорический сентиментализм хардкора, хвастаясь, что ему «неинтересно делать что-либо, в чем есть хоть унция моцареллы...»

Хотя Беккет и утверждает, что название Artificial Intelligence было «ироничной отсылкой к представлению, будто эта музыка полностью создается компьютерами: просто нажимаешь кнопку, и вылетает мелодия», слово «интеллектуальный» быстро зажило собственной сомнительной жизнью. Многие разделяли позицию Mixmaster Morris, который в 1994 году определил «интеллектуальное техно» как «противоположность тупому хардкору» и заявил, что «техно стало скучным, когда хардкор лишил эсид-хаус всей его странности, креативности и новаторства...» Слоган Морриса «Я мыслю, следовательно, я эмбиент» (I Think Therefore I Ambient) переиначил неокартезианский дуализм разума и тела, свойственный прогрессивному року, представив его как борьбу между атмосферной пищей для ума (эмбиентом) и бездумным ритмическим принуждением (хардкором). К 1993 году, когда «прогрессив-хаус» и «транс» прочно утвердились в качестве ориентированных на танцпол дополнений к электронной музыке для прослушивания, была проведена четкая черта. По одну сторону, продолжая устраивать рейвы вопреки всем этим насмешкам, полыхал идиотский ад хардкора с его бездумным (безголовым?) гедонизмом; по другую — находились пострейвовые ценители со своими камерными клубами и чиллаут-зонами.

Слушая Artificial Intelligence сегодня, трудно понять, почему этот альбом произвел такой фурор. «De-Orbit» от Speedy J и два трека проекта Musicology (альт-эго благоговевших перед Детройтом B12) представляли собой немногим больше, чем фоновый музак для настроечной таблицы телевещания. Electro-Soma, дебютный лонгплей B12, последовавший за этим в рамках запущенной Warp серии авторских альбомов Artificial Intelligence, получил свое название от сомы — транквилизатора вроде прозака из романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир», который производился из сока древнеиндийского опьяняющего растения, почитавшегося ведическими адептами как напиток бессмертия. Эффект от Electro-Soma больше похож на тошнотворную покорность, словно вас насильно усыпили эфиром с ароматом освежителя воздуха Glade. Тем не менее Artificial Intelligence представил материал трех коллективов, которым суждено было стать ключевыми фигурами в мире электроники: Autechre, The Black Dog и Aphex Twin.

Autechre — манчестерский дуэт Шона Бута и Роба Брауна — прошли типичный для английских техно-гиков путь. Выросшие на электро, граффити и Mantronix, они сошли со своей би-бойской тропы под влиянием «футур-шока» эсид-хауса. Пиша о дуэте для журнала The Lizard, журналист Питер Макинтайр разглядел в творчестве Autechre своего рода конструктивистско-кубическую эстетику, которую он связал с тем, что Браун изучал архитектурный дизайн. «Мы большие поклонники геометрии как в дизайне, так и в звуке, — подтверждали музыканты. — Нет ничего лучше строгой геометрии». На таких альбомах, как Incunabula, Amber и Tri Repetae, а также на мини-альбомах Garbage и Anvil Vapre они конструировали неказистые, но странным образом притягательные звуковые скульптуры: заумные и угловатые сцепления звуковых глифов, блоки дисторшена и изувеченных сэмплированных звуков, изредка разбавляя их приятными пульсирующими панорамами переливчатых колокольных