Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

по-разному, какой смысл ни вкладывай в это слово. И все же полезно изменить традиционный порядок слов и, как это делает Алекс Данчев в прекрасной биографии Брака, написать, что «период Брака» у Пикассо «был самым сосредоточенным и плодотворным за всю карьеру».

Наделять Брака святостью опасно. Жан Полан писал, что Брак был «вдумчив, но жесток». Он был жесток к Хуану Грису, отказавшись висеть с ним в одной комнате; однажды в Отеле Друо он избил своего бывшего дилера – впрочем, на то были основания. Хотя Брак открыто осуждал «период герцогини» в жизни Пикассо, его балы и наряды, он и сам был довольно франтоватый малый, пусть и с бо́льшим чувством меры: изредка бывая в Лондоне, Брак шел не в Национальную галерею, а в обувную лавку господина Лобба. Он знал толк в быстрых дорогих машинах и ездил на них сам и с водителем: как и у Пикассо, у него был шофер в ливрее. Он любил хорошо поесть, хотя иногда впадал в пуританизм: гуляя с художником Умберто Стражиотти по трехзвездочным парижским ресторанам, он совершенно испортил поход своему компаньону, потому что заглатывал все в один присест. Перед своим первым трансатлантическим телефонным звонком Брак причесался. Странная реакция. Что это – тщеславие или скромность? (А может, и не такая странная: я как-то видел, как журналист «Санди таймс» вскочил на ноги, когда оказалось, что на другом конце провода у него лорд Сноудон.)

Эти бытовые мелочи очеловечивают. Людей, встречавших Брака, поражала полнота, цельность его личности и все большее слияние этой личности с его искусством. Франсуаза Жило сказала: «Брак всегда был весь здесь и сейчас». Миро назвал его «примером всего, что есть умение, равновесие и вдумчивость». А молодой Джон Ричардсон, впервые попав в мастерскую художника, «чувствовал, что он оказался в самом сердце живописи». Отсюда – изначально и в конце концов – и происходит его авторитет. Работе Брака не грозит опасность затеряться в тени его жизни, ведь полнее всего такая жизнь проживается за этой самой работой. На существовании Брака не разживешься сплетнями, потому что он не давал им ни повода, ни хода (с Первой мировой он вернулся всего с одной военной байкой). Жорж и Марсель Браки «были всецело преданы друг другу больше пятидесяти лет». Дункан Грант настолько не способен был понять такую верность, что решил, будто она возникла на почве общей страсти к морю. Когда в 1930 году в их доме поселилась шестнадцатилетняя Мариэтт Лашо (ее мать готовила у Браков), можно было подумать, что ее ждал самый банальный путь. Но Алекс Данчев замечает, что она была «столь же целомудренна, сколь и преданна», превратившись из «помощницы по мастерской в ангела-хранителя и личного фотографа, но только не в любовницу».

Ричард Аведон. Жорж Брак, художник, и его жена Марсель. Париж, 27 января 1959. © The Richard Avedon Foundation

Это, вообще-то, интереснее, чем привычные были и небылицы о любовных похождениях художников. До встречи со мной у моей жены преобладали в сознании два образа супружества: этрусские парные надгробные статуи и портрет пожилой четы Браков Аведона – он сидит и улыбается, а она положила руку ему на плечо. (Интересное совпадение: потолок, расписанный Браком в Лувре – из подобных заказов он взялся только за этот, – находился в Этрусской комнате.) Марсель Брак была еще незаметнее и оставила мало следов. Очевидно, она была «настоящей женщиной из народа», но еще и образованна, религиозна и проницательна. Однажды она предостерегла Николя де Сталя: «Будьте осторожнее: вам удалось избежать бедности, но хватит ли вам сил избежать богатств?» Говорят, она шила саван Модильяни.

«В искусстве ценно то, что не может быть объяснено», – писал Брак. Еще: «Как говорить о цвете?.. У кого есть глаза, знают, насколько не соответствуют слова тому, что мы видим». И дальше: «Определить предмет – значит подменить его определением». Точно так же написать биографию – значит подменить прожитую жизнь написанной: дело по меньшей мере неловкое, но выполнимое, если иметь в распоряжении браковскую нравственную истину. К смерти Брак подошел так же, как к жизни: «весь здесь и сейчас», говоря словами Жило. В конце он попросил палитру. Позже критик Жан Гренье записал, какие на ней были цвета: умбра натуральная, умбра жженая, сиена натуральная, сиена жженая, охра желтая, сажа газовая, кость жженая, черная виноградная, ультрамарин, желтая оранжевая и неаполитанская желтая. Брак умер «без страданий, тихо, до последнего момента не отрывая глаз от деревьев в саду, верхние ветки которых виднелись из окон его мастерской».

Франция отправляется в Россию

В 2016 году в залах Лондонской национальной портретной галереи состоялась небольшая по объему, но чрезвычайно любопытная выставка картин из Третьяковской галереи. Публике показали портреты русских романистов, поэтов, композиторов, актеров, мечтателей и мыслителей. Среди них находились и два изображения знаменитых коллекционеров. Первым был портрет самого Павла Третьякова, написанный в 1901 году Ильей Репиным; на полотне он предстает высоким и стройным, со скрещенными на груди руками, вполоборота, задумчивым, погруженным в себя и утонченным; фоном для его фигуры служат несколько сокровищ из его собрания русского искусства XIX века, в том числе «срезанный» край «Богатырей» Виктора Васнецова, картины монументальной, героической и довольно нелепой, изображающей дюжих средневековых русских воинов. Второй, созданный всего девять лет спустя Валентином Серовым, – портрет Ивана Морозова, одного из двух великих московских меценатов и коллекционеров, чья деятельность пришлась на десятилетие, предшествующее Первой мировой войне. С портрета смотрит прямо на нас плотный, уверенный в себе человек, словно бы вызывающе оценивающий наш вкус (а заодно и наш кошелек). Он одет весьма скромно, в классический черный костюм с белой рубашкой, а вот за его спиной расцветает буйство насыщенных, ярких красок: оранжевой, красной и синей, – это одна из жемчужин его коллекции, натюрморт «Фрукты и бронза» кисти Матисса, купленный в том же году непосредственно в мастерской художника за пять тысяч франков. Редко можно наблюдать столь разительный контраст как эстетических взглядов, так и личности приобретателей.

Иван Морозов. Фото начала XX в.

Морозов был «тишайшим из коллекционеров», как сказал мне один куратор московского Музея изобразительных искусств имени Пушкина; он «никогда не нарушал» правил и обычно старался покупать картины, дающие представления обо всех этапах карьеры художника. Его главный соперник, Сергей Щукин, «всегда нарушал правила» (так, он заключал сделки напрямую, минуя посредников); он отличался более прихотливым вкусом и неизменно стремился заполучить только «превосходные» работы любого мастера, который его интересовал. Оба коллекционера возглавляли семейные текстильные фирмы, причем Щукины были