Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

небольшого формата зачастую более выразительны, чем формата крупного), или двойной портрет Аполлинера и Мари Лорансен кисти Таможенника Руссо, одновременно комический и трогательный в своей монументальности, или вяло, бессильно поникшие, измученные «Подсолнухи» Гогена 1901 года, которые невольно хочется истолковать как аллюзию на «Подсолнухи» Ван Гога и которые всем своим обликом это подтверждают; хотя творчество Гогена зачастую воспринимается как вдохновенный гимн тропическим наслаждениям, в нем неизменно чувствуется какой-то ущерб и даже депрессия. Гоген изображает сцены радости, секса или ревности, но, как ни странно, они оставляют впечатление апатии, инерции или теплового удара.

Сергей Щукин. Фото начала XX в.

Неожиданно вас охватывает любопытство, и вы задаете себе вопрос: каково это, быть таким коллекционером, с такими деньгами, в таком Париже, в такое время, на которое пришелся краткий, блестящий расцвет европейского искусства? А потом увезти такие сокровища с собой в Москву и там подвергнуть опасности? Щукин развешивал свои картины в беспорядке, тесно-тесно, в два ряда, вплоть до гипсового карниза под потолком и, видимо, освещал свою галерею одной только крупной люстрой, а под ними стояла совершенно немодернистская мебель: золоченые стульчики в стиле Людовика Шестнадцатого и диванчики, обтянутые гладким шелком. Некоторые его приятели потешались над его «гогенами», а другой посетитель его московского особняка «в знак протеста», как гласит каталог, подрисовал что-то на одной из картин Моне. Теперь же парижские поклонники импрессионизма алчно кружат вокруг щукинских полотен с айфонами в руках, наперебой фотографируя ненадолго возвращенные шедевры. Зачастую нетрудно бывает ощутить свое превосходство над высокомерными французскими ценителями, завсегдатаями художественных галерей, и да, до меня и в самом деле время от времени долетало ритуально небрежное, произнесенное равнодушным шепотом перед каким-нибудь щукинским сокровищем: «Oui, ce n’est pas mal»[100]. Однако большинство посетителей глядело на бесценные полотна с ошеломленным, даже потрясенным видом: как же нам постичь все это? А от такого лихорадочного возбуждения внимание иногда рассеивается, и мы начинаем отвлекаться на какие-то мелочи, например задумываемся, почему это гениальная гора Сент-Виктуар Сезанна покрыта таким нестерпимо блестящим лаком, что от него даже глазам больно? И разве «матиссы» не выглядят куда лучше в простых, скромных рамах, чем импрессионисты – в пышных, тяжелых, золоченых? И кстати, как получилось, что эту выставку организовал частный фонд, а не государственное учреждение? Сколько это стоило?

А потом мы вновь мысленно возвращаемся к картинам, к тем, что показаны здесь, и к тем, что здесь не представлены. Во-первых, к двум колоссам, которых нет в этом зале, но которые, по мнению многих, и в том числе моему, непременно должны поджидать нас в следующем или еще через два, в третьем. Конечно, я говорю о панно Матисса «Танец» и «Музыка», «близнецах», которых Щукин заказал для украшения лестницы в своем московском особняке. Много лет спустя, когда сына художника, торговца картинами Пьера, спросили, смог бы его отец написать такие огромные холсты без поддержки Щукина, он ответил: «Да нет же, для кого?» (А может быть, их нет здесь потому, что они слишком хрупкие и не выдержали бы путешествия?) Самое удивительное – это картины, которые Щукин мог купить, но почему-то не купил. 1908–1914 годы, когда он приобретал работы Пикассо, в том числе непосредственно в мастерской художника, по счастливому стечению обстоятельств совпали с расцветом аналитического кубизма. Он купил несколько чудесных картин, относящихся к этому периоду, например «Бутылку перно» и «Скрипку», но ему явно внушали опасения полотна более абстрактные и трудно интерпретируемые, а кроме того, не пришлись по вкусу картины, палитра которых сводилась к минималистическим серым и коричневым тонам. Щукинские «пикассо» всегда яркие и легко интерпретируются. Он сторонился теории и точно так же, из некоей pudeur[101] (или из уважением к московским ценностям), обыкновенно воздерживался от покупки обнаженной натуры и эротических сюжетов. Когда «Музыку» доставили в Москву, Щукин велел наложить на холст пятно красной краски, чтобы скрыть гениталии флейтиста. Впоследствии, когда в Москву прибыл с визитом Матисс и коллекционер с художником подошли к знаменитому шедевру на лестнице, присутствующими овладело волнение, однако Матисс дипломатично заметил, что «закрашивание детали» ничего не меняет.

А вот и еще одна лакуна. После того как в Пушкинском музее мне показали сокровища современного западного искусства из морозовской коллекции, из (опустошенной на время) щукинской и еще несколько шедевров, я сказал куратору:

– Но здесь не хватает одной важной вещи.

– Какой же? – спросил он.

– Брака.

– А, – отвечал он, заметно поморщившись, – когда Канвейлер убеждал Щукина купить Брака, коллекционер сказал: «Он пишет одни копии».

Тут пришел черед поморщиться мне, тем более что единственный Брак, которого он все-таки купил, «Замок Ла-Рош-Гюйон» 1909 года, просто великолепен: центр картины составляют темно-желтые и серые кубы, конусы и ромбы, тонущие в водовороте зелени, прописанной намеренно неотчетливо, кроме ветви в верхнем левом углу, напоминающей гигантский пшеничный колос. В Фонде Луи Виттона этот пейзаж поместили между двумя «пикассо», «Домиком в саду» 1908 года и «Кирпичным заводом в Тортосе» 1909-го. Искусство не ставит себе целью состязание, хотя живописцы иногда и начинают соперничать; впрочем, пейзаж Брака деликатно дает урок гармонии двум своим соседкам. Что касается «копирования», то, когда Брак и Пикассо объединили усилия, стремясь вознести кубизм до истинных высот, они учились друг у друга, в том числе друг друга копируя; более того, Пикассо похитил у Брака куда больше, чем Брак у него. Неужели Щукин, по крайней мере отчасти, этого не осознавал? Нанося Браку еще более чувствительную обиду, он купил в два раза больше картин (пусть даже это всего две) Отона Фриеза, который был собратом Жоржа Брака по ремеслу, пока тот не вступил в союз с Пикассо. Недооценка Брака и/или громогласный PR Пикассо явно начались намного раньше, чем я предполагал. А теперь посмотрим и подсчитаем, сколько им сделано неудачных приобретений: ни одного Боннара, один Вюйар, одна шпалера по эскизу Берн-Джонса, один Джеймс Патерсон, один Огюст Эрбен, два Фрэнка Брэнгвина, два Шарля Герена. Перечитывая этот список, я несколько приободряюсь. Было бы невыносимо осознавать, что у коллекционера с такими деньгами еще и совершенно безупречный вкус. Впрочем, он и сам признавал, что Берн-Джонс – это «грех молодости», имея в виду начальный этап своей карьеры коллекционера, поскольку на тот момент ему исполнилось сорок восемь.

Пренебрежение Браком тем более подчеркивается продвижением Дерена. Щукин купил не менее шестнадцати «деренов», что делает его, наряду с Гогеном, третьим по количеству работ, представленных в собрании. Разумеется, всегда играет роль доступность и цена, но вместе с тем личный вкус и популярность. Может быть, это благодаря практикуемому Дереном «кубизму-лайт», его непринужденной