Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Медичи), и экскурсовод сравнил его с фрейдовским портретом Фрэнсиса Бэкона, убежденно добавив: «Конечно, Мантенья в данном случае не стремился к реализму». На это можно ответить разве что: «Это он сам тебе сказал, дружище?» Сильвестр же, напротив, знал достаточно, чтобы знать, что не все можно знать. Вникая в тонкие и запутанные отношения между самоубийством матери Магритта, утопившейся в реке, тем, как об этом ему сообщили, и тем, как он сообщал это остальным, вникая в воздействие, которое это событие могло оказать, и в последующее появление на его картинах закутанных и обнаженных женских фигур, Сильвестр справедливо предупреждал свои замечания словом «вероятно». Не один раз, постоянно: в одном параграфе шесть идущих подряд предположений предварены шестью последовательными «вероятно». Паунд жаловался Элиоту, что первый вариант «Бесплодной земли» оказался «слишком запредельно вероятностным». Сильвестр демонстрировал похвальную вероятностность, которая так редко встречается в художественной критике.

Поэт, сюрреалист и государственный служащий Луи Скутенер утверждал, что его приятель Магритт «задушил красноречие живописи». Описать это можно и по-другому – реакция Магритта на историю искусства была сродни реакции ландшафтного архитектора, которого приводят в ужас и подавляют возвышенные попытки предшественников подделать природу, подчинить ее собственным целям, любовно сберегая при этом каждый холмик и долину, и который в результате решает следовать принципу максимальной упорядоченности: только гравий, изгороди и цветки герани на ровной горизонтальной поверхности под искусственным освещением. Живопись Магритта – это живопись контроля и исключения лишнего: он использует безыскусно фронтальный ракурс, симметричность и параллельные удаляющиеся плоскости, сознательно ограниченный набор образов-объектов, которые либо сами по себе обыкновенны (занавески, птицы, огонь), либо становятся обыкновенными при помощи повторения (бильбоке, бубенцы); ровные цветовые плоскости и отстраненную методику изображения, так что, например, голубое небо у него всегда пародийно-яркое. Он отвергает фантастику и свободные ассоциации ради точного, объясненного, систематического. Это остроумное, соблазнительное, настороженное искусство, дополненное тем, что Сильвестр называет «вкрадчивостью репрезентации», и снабженное намеренно провокационными названиями. Разве можно быть молодым и не любить Магритта?

Эта живописная манера – сосредоточенная, строгая, схематичная – рассчитана на производство монументальных образов; монументальных вне зависимости от размера холста. Ей точно известно, что именно она делает, и нет смысла жаловаться, если вам, например, вдруг предъявят те же образы, написанные гуашью, и вы обнаружите, что они более теплые, приятные и добрые: холодность и плоскость – ключевые понятия магриттности. А когда художник говорит своему коллеге-сюрреалисту Полю Нуже в ноябре 1928 года, что его цель – создавать «картины, которые заставят глаз думать совершенно иным способом, чем обычный глаз», нет смысла сомневаться в том, что если «заставлять глаз думать», это помешает «заставлять сердце чувствовать». Конечно помешает: самые трогательные работы Магритта, пожалуй, – это серия посткубистских ню, которые он написал в 1922–1923 годах.

Но эта система, эта безжалостная система, произвела несколько работ, которым мы легко можем приписать бессмысленный эпитет «великие»: образы, которые лишают зрителя самообладания, покоя, уверенности; работы, в которых, как Магритт писал про де Кирико, «зритель может осознать собственное одиночество и услышать тишину мира». Такие картины, как «Охотники на краю ночи», которая захватывает и возбуждает чистейший страх, или монументальные «Титанические дни» (которые Сильвестр блестяще связывает с храмом Зевса в Олимпии), где самый жуткий образ – крошечная прореха в манжете нападающего мужчины в том месте, где сходятся женские ноги, – знак того, как невытеснимо этот мужчина присутствует в телесном пространстве женщины; или монументальный кондитерский образ «На пороге свободы», или изысканно чувственная картина «Вечно очевидное» (1930) – пять отдельно обрамленных и собранных в вертикальную композицию изображений частей женского обнаженного тела, – которую Сильвестр уместно установил в отдельной комнате «Хейуорда», как какой-нибудь фламандский полиптих в потайном боковом приделе. Такие картины оправдывают метод. Нет смысла в том, чтобы жалеть об ином исходе, о том, что художники тождественны собственному «я», которое они долго искали; нет смысла говорить: «Ну вот если бы только он писал более фактурно или действительно сделал коллаж, был бы не таким хитроумным, вкладывал больше „сердца“ в картины» и так далее. Результат был бы не только менее магриттовским, но и более неряшливым; вокруг слишком много художников с индивидуальностью, недостойной выражения, чтобы жаловаться на «чрезмерное выражение» какой-то индивидуальности. И раз уж мы об этом заговорили, давайте разберемся с одним утверждением Магритта: в 1925 году он сказал, что, используя банальный стиль живописи, обращаясь к стандартной продукции, он отказывается от художественного удовлетворения «мелких личных предпочтений». Может быть, он действительно так думал в тот момент, но когда художник предпочитает «объективность» «субъективности», сам способ выбора может привести к такой же плотной и откровенной субъективности. В XX веке ничье наследие не отличается таким индивидуализмом и такой воспроизводимостью, как наследие Магритта, не зависит в той же степени от последовательного воспроизведения знакомых образов.

Рене Магритт. Избирательное сродство. Частное собрание. Фото: Scala, Florence © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015

Когда Магритт объяснял свой творческий процесс в лекции под названием «Линия жизни», он привел знаменитый пример – будто, проснувшись как-то ночью, он в результате «дивной ошибки» представил, что вместо канарейки его жены Жоржетты в клетке оказалось яйцо. Отсюда (хотя «отсюда» – это всегда грубая скоропись) доктрина «избирательного сродства», «новый и удивительный поэтический секрет», переход от сюрреалистического метода сопоставления совершенно несвязанных объектов к магриттовскому противопоставлению тонко (а иногда не очень тонко) связанных. Или если воспользоваться словами самого Магритта:

«Мы знакомы с образом птицы в клетке; интерес усиливается, если птицу заменяет рыба или ботинок; однако хотя эти образы могут быть интересны, они, к сожалению, случайны, произвольны. Но можно найти новый образ, который выдержит экзамен благодаря своей определенности и точности: это изображение яйца в клетке».

Так появилось «Избирательное сродство» 1933 года. Крупным планом изображена птичья клетка, поддерживаемая опорами, напоминающими бильбоке; внутри опор висит проволочный каркас; клетку почти полностью занимает огромное, несуразное яйцо. В картине преобладает серый цвет, с ярким белым отсветом на яйце, возможно, в честь содержащегося в нем будущего. Мы можем, конечно, говорить о настораживающем размере яйца; можем задуматься о том, что и яйцо, и клетка, в сущности, представляют разные «образы заточения», как выразился Нуже; мы можем добавить, что опоры-бильбоке усиливают ощущение заточения (как и серый фон, как и сама рама картины). Безусловно, это неуютный образ, одновременно изысканный и мрачный. Но способен ли он «выдержать экзамен»? В конечном счете первый и последний шаг, сделанный Магриттом в «Избирательном сродстве», заключается в том, что вместо птицы в клетке он написал яйцо в клетке. Нельзя сказать, что это выдающийся концептуальный прорыв. Помимо прочего,