Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

фильме? Все разнообразные и сложные задачи массовки разбиты во времени на ряд следующих одна за другой коротких, ясных, локальных, однозначных задач. В каждый отдельный момент монтажно разрабатывается только одна из них… Их чередование создает ход мысли.

Сразу после выстрела берется тема тревоги, только тревоги. В этот момент ни одного неподвижного человека нет. Все бегут: бегут люди к Ленину, бегут из цеха завода, бежит Каплан, бежит Василий, бежит Новиков, – словом, разрабатывается только эта тема.

Затем следует показ Ленина, лежащего на земле. Вокруг него кольцо людей. Разрабатывается тема скорби. Все стоят неподвижно. Если выделены крупные планы, это опять-таки скорбные крупные планы: женщины плачут, мужчины стоят потупившись. Вокруг машины смыкается кольцо. Аппарат поднимается вверх и раскрывает огромнее неподвижное море людей. Ленина несут в машину, она трогается, толпа перед ней расступается, а сзади не смыкается – остается след машины.

Вслед за этим – третий этап: ярость. Ведут Каплан, резко поворачивается толпа, и вся массовка играет только тему ярости.

Таким образом, то, что в жизни происходило одновременно, в кинематографе отчетливо разбито на этапы. Сложное поведение толпы в каждый данный момент приведено к простейшему. Действительно, что может быть проще, чем стоять неподвижно, потупив голову? Но когда после стремительного бега стоит неподвижно, потупив головы, тысяча человек, это производит сильное впечатление. Поскольку выделено несколько планов плачущих, то прочитывается, что плачет вся тысяча человек. После этого массовка выполняет простейшее задание: при приближении машины каждый делает шаг назад, пропускает ее, поворачивается вслед и больше не двигается – машина едет, перед ней расступается толпа, а за ней остается живой коридор. Такая парализованность, окаменелость толпы – простейшее действие, в котором даже не нужно быть актером, выражает главную мысль эпизода: окаменели от горя.

Следующий момент – в резком контрасте: ярость. Люди рвутся бить Каплан. Опять простое действие. Двадцати человекам дается задание окружить женщину и не давать ее бить, остальным говорится: постарайтесь ее разорвать. И больше ничего. Дело не только в том, что это легко сыграть, – нет, когда на экране присутствует несколько тысяч человек, мысль каждого кадра должна быть предельно ясна и проста, и монтажный способ обозрения при этом остается до сих пор, пожалуй, незаменимым.

Другой пример метода съемки типично массовой сцены – штурм Корфу. В штурме Корфу самым главным было добиться ощущения непрерывности потока, взлетающего на стену, добиться единого нарастающего ритма. Каждый кадр абсолютно однозначен, и каждый из них в отдельности, так, как мы их снимали, вообще довольно мало эффектен, потому что люди бегут и бегут, лезут и опять бегут, и больше ничего не происходит. Мы могли ввести много разнообразного материала: кто-то упал, испугался, спрятался, споткнулся, разорвалась бомба среди бегущих, человек несет раненого товарища на перевязочный пункт, втаскивают пушку, которая падает вниз, – целый ряд военных и психологических деталей напрашивался на введение в однообразное действие. Казалось бы, эти детали могли обогатить штурм. Но сцена решалась, исходя из образа потока, лавины, захлестывающей крепость. Мы рассматривали ее как типично массовую, однозначную сцену, в которой главным были монтажно-ритмические элементы, монтажные зрелищные композиции, спаянные единым, нарастающим движением.

Правда, ритм в ней не всюду складывался монтажным путем, местами там определяющим становился внутрикадровый ритм. Но к этому вопросу мы еще вернемся, когда будем специально говорить о ритмических функциях монтажа, а сейчас это нас уведет в сторону.

Во всяком случае, массовые сцены представляют тот участок кинематографа, в котором монтажные функции сохранились почти в нетронутом виде. Знание немого монтажа, умение обращаться с материалом так, как обращались с ним режиссеры немого кинематографа, особенно необходимо для построения массовых сцен, потому что в сценах актерских монтаж за последнее время резко изменился, и сейчас мы строим их совсем иначе, чем 15–20 лет тому назад.

Дефекты многих сегодняшних картин, в том числе картин, разрабатывающих очень интересный по выразительным возможностям материал, как правило, связаны с неумением монтажно мыслить, особенно на натуре.

В павильоне обычно все работают более или менее хорошо (это относится и к дебютантам), потому что, решая актерские сцены, имея небольшое количество участников, значительно легче выразительно строить действие, чем на натуре, где режиссер во многом теряет опору на актера.

Актеру гораздо труднее работать на натуре. В павильоне его все сосредоточивает на действии, так же как в этой комнате все располагает к тому, чтобы слушать лекцию. Но представьте себе, что я эту лекцию читаю вам на сельскохозяйственной выставке, на площади, среди гуляющей толпы. Вам будет очень трудно слушать, а мне – излагать предмет, потому что все будет рассеивать ваше и мое внимание.

То же самое происходит и на натуре. Актеру трудно играть, а режиссеру трудно сделать исполнителя подлинным центром кадра. Нужна гораздо большая степень сосредоточенности, чтобы в натурной сцене зритель уследил за всеми нюансами поведения героев, ибо само по себе открытое пространство отвлекает зрителя, заставляет его рассматривать множество посторонних вещей.

Для того чтобы привлечь все внимание к актеру, режиссер должен включать натуру в действие, заставлять ее работать на людей; но это, как правило, требует монтажного метода мышления, требует внимания к натурной детали.

Недавно я видел такой материал: дело происходит до революции; к дому, где живет нищета, голь, на пролетке подъезжают два богатых человека, которые хотят осмотреть этот дом. Выбрана хорошая натура: грязная улица, облезлый дом. Но снято это на общих и средних планах с выделенными укрупнениями актеров – то есть, как в декорации.

Во времена немого кино, оказавшись на такой улице, режиссер в первую очередь стал бы интересоваться теми жизненными деталями, которые он тут на месте может либо увидеть, либо организовать и которые выражают идею нищеты, скудости, убогости, дают ее характеристику с наибольшей яркостью; он стал бы строить сцену монтажно, вводя героев в созданную им монтажным путем среду. Мало ли можно найти предметов, деталей, людей, животных – чего угодно, что создало бы атмосферу дна города, заставило бы зрителя поверить в правду обстановки?

Монтажное мышление связано со своеобразием видения мира, которое особенно ярко можно обнаружить в такой картине, как «Броненосец “Потемкин”». Аппарат там является средством чисто кинематографического наблюдения, невозможного для равнодушного, объективного созерцателя. А тот метод съемки, который я только что привел, – это как раз метод объективного созерцателя: поглядел на улицу и подошел поближе – послушать героев. Поглядел бегло на обстановку комнаты и подошел поближе – послушать, что говорится.

Возьмем такой пример: солдат во время штурма Зимнего впервые попадает во дворец. Он входит в тронный зал. Конечно, можно при этом сразу показать общий план зала или пройти