Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

или эмоционального взрыва с возникающей потребностью акцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполне естественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходу действия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотно она ни была сделана.

Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры или маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче, ибо законом монтажа является контраст – контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.

Если снять кадр средним планом, а затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направлении, между собой не смонтируются, зритель вместо ощущения изменения точки зрения получит ощущение внезапного содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет недостаточным. Если же снять тот же средний план, а затем подойти значительно ближе на три-четыре шага, или сменить объектив 40 на объектив 70, то есть взять значительно более узкоугольную оптику, причем сразу вместо пяти фигур в кадре окажется только две, то такое резкое приближение воспримется как естественное, ибо контраст будет достаточным. Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять его в профиль или даже в затылок, эти кадры смонтируются. Если же снять его в лицо, а затем чуть-чуть изменить ракурс, не меняя крупности, то эти два кадра между собой не смонтируются, потому что содержание и композиция их останутся почти идентичными, то есть кадр сменится, но без достаточного контраста, отчего возникнет ощущение толчка.

Есть и другие правила, которые весьма трудно усвоить вне практики. Например, кадры хорошо монтируются по движению переднего плана – в этом случае движение второго плана и фон имеют значительно меньшее значение (при наличии энергичного движения на переднем плане).

Так, если снять группу студентов, обрезав их с головы по ноги, а затем взять кадр чуть-чуть повыше, обрезав их по колени, то два этих кадра – с такой маленькой разницей уровня по вертикали – между собой хорошо не смонтируются. Но если снять спереди, крупно, сидящего педагога, а за ним весь курс, и если педагог вдруг встанет, можно сменить кадр с ничтожным изменением второго плана, – эти два кадра смонтируются благодаря тому, что в данном случае контрастный акцент создаст именно передняя фигура: ее резкое движение оправдает толчок, и тогда можно менять кадр, ориентируясь главным образом на конечное и начальное движение переднепланной фигуры. То, что фон при этом мало изменится, шока не вызовет.

Вы должны усвоить, что такие элементы кадра, как его композиция и крупность, предопределяют возможности монтажа и что, в частности, передний план и его движение создают те акценты, которые помогают режиссеру переходить с кадра на кадр, особенно когда он имеет дело с актерскими сценами.

Подобно тому как прозаическое литературное произведение делится на главы, главы – на части глав (абзацы), а абзацы – на фразы от точки до точки, точно так же в монтажном строении картины существует своя сложная архитектоника, сложное соотношение частей.

Единицей монтажа является, как известно, кадр, снятый с одной точки – неподвижной или движущейся.

Кадры складываются в монтажные фразы, которые представляют собой как бы абзацы картины. Несколько монтажных фраз образуют эпизод, являющийся крупнейшей смысловой и ритмической частью фильма.

Таким образом, сотни склеек картины мы можем разбить на группы склеек разного назначения, ибо соединения кадров, развивающих мысль внутри монтажной фразы, резко отличаются от соединения кадров, которые образуют, скажем, конец одного эпизода и начало другого.

При анализе любого монтажно снятого эпизода становится очевидным дробление его не только на отдельные кадры, но и на группы кадров, своим сложением организующие отдельные звенья эпизода. Это и есть монтажная фраза.

Соединение кадров внутри монтажной фразы можно сравнивать, скажем, со строфой поэмы. При этом можно обнаружить даже рифмы, то есть композиционно перекликающиеся кончики монтажных фраз. Выделяются также отчетливо поставленные в конце монтажных фраз точки – в виде ли укрупнения или, наоборот, отхода на общий план. В конце завершенной группы монтажных фраз такая точка делается еще более отчетливой.

В приведенном примере эпизода покушения на Ленина из фильма «Ленин в 1918 году» монтажные фразы обнаруживаются легко.

Сразу после выстрела следует:

первая монтажная фраза – люди бегут из цеха и по двору;

вторая монтажная фраза – Василий задерживает у ворот завода Каплан, за которой гонятся рабочие;

третья монтажная фраза – Василий и шофер машины не подпускают Новикова к лежащему Ильичу; Новиков убегает, за ним гонятся;

четвертая монтажная фраза – перекличка с первой: бегут люди.

Каждая из этих четырех фраз состоит из целого ряда кадров разной крупности, но все они взяты в одинаково бурном движении.

Дальше следует монтажная точка: из цеха выбегает последний человек – цех пуст. Монтажная точка подчеркивается в звуковом ряду резкой сменой музыкального сопровождения: бурная оркестровая тема тревоги сменяется темой скорби.

Эти четыре монтажные фразы и монтажная точка в конце образуют как бы монтажный абзац, часть эпизода покушения.

Следующий монтажный абзац разрабатывает тему народного горя. Кадры в нем значительно длиннее, люди статичнее, движение камеры (там, где оно имеется) – замедленное.

Первая фраза – народ застыл в горестной неподвижности (широкий общий план, с медленным подъемом камеры, с последующими укрупнениями лиц).

Вторая монтажная фраза – Василий над телом Ильича. Эта фраза заканчивается тем, что Ленин издает легкий стон – он, оказывается, жив.

Третья монтажная фраза – Ленина вносят в машину, закрывают дверцы, народ сдвигается вокруг машины. Машина трогается.

Монтажной точкой к этому абзацу служит общий план толпы, медленно расступающейся и поворачивающейся вслед отъезжающей машине.

Третий монтажный абзац эпизода разрабатывает тему народного гнева, снятую и смонтированную вновь в бурном темпе.

Как видите, кадры внутри монтажной фразы собираются по внутреннему сходству, по смысловому либо эмоциональному единству, так как они раскрывают единый отрезок общей мысли эпизода. При анализе каждой из приведенных монтажных фраз легко обнаружить ее структурную и ритмическую целостность, композиционную завершенность.

Внутреннее строение монтажных фраз фильма подчиняется примерно тем же законам, которые действуют в литературе.

Вот пример отчетливо читающейся монтажной фразы из «Медного всадника». После общего плана только что затопленного города («И всплыл Петрополь, как тритон, по пояс в воду погружен») следует монтаж динамических деталей наводнения:

      «Осада! приступ! Злые волны,

     Как воры, лезут в окна. Челны

     С разбега стекла бьют кормой.

     Лотки под мокрой пеленой,

     Обломки хижин, бревны, кровли,