Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

акценты, в то время как в массовых сценах монтаж носит, как правило, острый характер, смена кадров подчеркивается. Острый монтаж может нарушить ощущение эмоционального единства актерской сцены, ее плавного течения, ее логического, закономерного развития. При монтаже таких сцен мы, точно так же, как и в работе над массовыми сценами, выбираем для наблюдения действия наиболее выразительные точки, сменяем ракурсы с тем, чтобы эта смена ракурсов развивала подспудную мысль, подчеркивала ритм, – но делаем это, по возможности избегая грубых толчков, учитывая, что монтаж актерской сцены и умелое пользование крупными планами может создать систему подтекстов, которые, вообще говоря, даже и актер не имел в виду, когда играл. Монтаж выражает режиссерский замысел, и очень часто монтажная смена в актерской сцене, какое-нибудь укрупнение или, наоборот, уход на общий план или выделение второпланной детали создает новую, рождающуюся параллельно мысль, то есть обогащает или меняет подтекст сцены.

Как мы уже говорили, понятие монтажа в звуковом кинематографе по сравнению с немым изменилось и, в частности, монтаж как бы укрупнился. С известной приближенностью можно определить это укрупнение так: монтаж в немом кинематографе имел в виду главным образом остроту оперирования отдельными кадрами внутри эпизода; монтаж в звуковом кинематографе сохранил свою остроту в соединении эпизодов. В особенности это важно в картинах типа романа или большой повести, где приходится пробежать за час сорок минут огромные отрезки времени. Здесь монтажные столкновения чрезвычайно важны именно в соединении эпизодов. Те приемы, которые немой кинематограф в основном разрабатывал для использования внутри эпизода, как, например, резкое сталкивание контрастных кадров, уплотнение времени, купюры действия, монтажная рифма (то есть повторяющиеся, рифмующиеся между собой по изобразительному решению, по содержанию, по композиции или по движению кадры), – эти приемы сейчас наша кинематография, разрабатывающая систему углубленных человеческих отношений на базе длительного органического актерского действия, во многом отбросила, но в соединении крупных элементов картины они не только существуют, но начинают завоевывать все большее место.

Например: действие развивается внутри комнаты. Люди говорят о предстоящем событии, хотя бы о предстоящей демонстрации. Заканчивается эпизод тем, что кто-то из героев говорит: «Хорошо, мы решим это дело на демонстрации». И действие переносится на демонстрацию. Чем резче при этом будет контраст двух кадров – с крупного плана в комнате на общий натурный план демонстрации, чем резче будет толчок для зрителя в момент смены, тем естественнее покажется ему разрыв во времени, будь то день, два или даже месяц.

То же произойдет, если показать зимовщиков на льдине, а потом перенести действие в Москву. Зимовщики знают, что им надо пробыть во льдах еще год. У одного из них в Москве осталась семья, любимая девушка, и он говорит: «Когда вернусь, первое, что я сделаю, – пойду с ней на Красную площадь». После этого режиссер может сразу давать Красную площадь. Чем резче будет рывок, чем стремительнее окажется переход, чем контрастнее столкнутся эти кадры – от полутьмы палатки к солнечному простору Красной площади, – тем легче зритель перенесется через год, на Красную площадь. Чем мягче смонтировать эти куски (скажем, и Красную площадь снять в пургу, вечером), тем труднее будет зрителю преодолеть время и пространство, потому что возникновение нового обстоятельства должно быть подчеркнуто в монтаже.

Таким образом, когда монтаж имеет в виду соединение крупных элементов картины, он сохраняет свойства, которые культивировал немой кинематограф.

Искусство кино, особенно в своих наиболее емких формах, – то есть в картинах типа романа, там, где приходится быстро пролетать через цепь событий, преодолевать пространство, время и т. д., – должно оперировать монтажными формами мышления.

Есть некоторые, к сожалению, зачастую забываемые приемы специфически кинематографического изложения материала, которые резко увеличивают емкость картины. Например, параллельный монтаж.

Предположим, что два человека, за судьбой которых должен следить зритель, приехали в Москву, на ВСХВ. Скажем, они приехали из колхоза, должны были встретиться со своим представителем или агрономом и разминулись с ним. Один из них остается на выставке, чтоб искать своего человека здесь, а другой едет с той же целью в город.

Первый весь день осматривает выставку, знакомится с молодой дояркой и влюбляется в нее. Второй весь день ищет агронома.

Если следить за первым из двух беспрерывно, то нужно будет изложить множество обстоятельств и затратить массу кинематографического времени, чтобы показать все его похождения за целый день. Если же излагать обе эти истории параллельно, монтируя их между собой, то окажется, что при таком параллельном монтажном построении многие звенья можно будет спокойно опустить. Первый герой знакомится с девушкой. Зритель видит только начало их знакомства и переходит ко второму герою, который в это время входит в общежитие колхозников и спрашивает, был ли там агроном. Ему отвечают, что не был, но после этого, как бы коротка ни была отлучка, можно возвратиться на выставку, предположив, что за это время прошло добрых два часа и что молодые люди идут под руку, осматривая пятый павильон.

Достаточно показать после этого еще раз второго человека, который зовет такси, или ждет трамвай, или зашел в магазин, – и можно возвратиться к влюбленным уже тогда, когда отношения войдут в третью, значительно более интимную стадию: они сидят в ресторане и едят шашлык.

Подобная прерывистость кинематографического изложения дает возможность каждый раз пропускать большое количество времени.

Эти приемы параллельного действия, приемы купюр во времени при помощи монтажных перебросок с эпизода на эпизод, заменяют нам очень часто длительные, ненужные бытовые мотивировки, дают возможность пропускать их.

Я помню в этом смысле урок, который получил в картине «Мечта». Там есть эпизод, в котором Ганка, вышедшая на панель, обращается к какому-то человеку, и это оказывается Лазарь. Она бросается бежать, он бежит за ней. Стремительное движение – она с размаху влетает в какую-то стену – он подбегает к ней – и сразу: они сидят в ресторане.

Так сделано в монтаже. Но в сценарии и на съемке был снят конец первой сцены (в затемнение) и бытовое начало второй сцены (из затемнения). При монтаже оказалось, что, отрезав конец первой сцены и начало второй, столкнув кадры непосредственно, мы получили лучший переход. Контраст между стремительным движением на улице, с одной стороны, и неподвижностью, тишиной ресторана – с другой, резкий контраст в композиции, в свете, при единой мысли обоих планов – дает точный, естественно воспринимающийся зрителем переход именно благодаря взрывной остроте столкновения кадров. Что между этими планами было, о чем говорили герои, как пришли в ресторан – все пропущено. По правилам мягкого монтажа – это незаконная склейка, так делать нельзя, ибо такое столкновение кадров вызывает шок. Но поскольку здесь нужно было совершить резкий перелет через пространство, время, объяснения,