Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

     Пожитки бледной нищеты,

     Грозой снесенные мосты,

     Гроба с размытого кладбища

     Плывут по улицам!»

Эта монтажная фраза сделана перечислительным методом: от окон, к которым подступила вода, в которые бьются лодки, до всплывших гробов, которые плывут по улицам, – монтируется нарастающая в своей ужасности цепь кадров, цепь примет бедствия.

Внутри единой монтажной фразы кадры должны быть строго организованы. Смена крупностей и ракурсов исходит из смысла фразы. Иной раз фраза строится как обзор события (подобно только что приведенному примеру), в других случаях она имеет в виду толкование события, внедрение в его существо; чаще же всего монтажная фраза заключает в себе отдельную фабульную перипетию, в которой укрупняются наиболее существенные моменты. Но во всех случаях архитектоника фразы, то есть принцип смены крупностей и ракурсов, должна быть точно продумана, и все переходы сделаны осмысленно.

Вот пример монтажной фразы, композиционно построенной Пушкиным на беспрерывном укрупнении кадров («Медный всадник»),

«Тогда, на площади Петровой (общий план площади),

Где дом в углу вознесся новый (часть площади),

Где над возвышенным крыльцом (средний план)

С подъятой лапой, как живые,

Стоят два льва сторожевые (еще крупнее),

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный Евгений…» (все крупнее и крупнее).

Последние три строки можно прочесть и как одно укрупнение Евгения и как несколько его укрупнений, но, во всяком случае, как видите, в этом отрывке идет беспрерывное укрупнение кадров, камера скачками приближается к Евгению. Кадры этой монтажной фразы продолжают укрупняться и дальше:

      «…Он не слыхал,

     Как подымался жадный вал,

     Ему подошвы подмывая,

     Как дождь ему в лицо хлестал,

     Как ветер, буйно завывая,

     С него и шляпу вдруг сорвал».

В этих строках Евгений рассматривается уже в ряде крупных планов. И, наконец, вся фраза заканчивается самым крупным планом – глаз Евгения:

      «Его отчаянные взоры

     На край один наведены

     Недвижно были».

Таким образом, эта монтажная фраза от общего плана захлестнутой наводнением площади, через цепь укрупнений доходит до плана глаз человека. Глаза – это заключительный кадр фразы. После глаз идет сразу скачок на самый общий план того, что видит Евгений и что относится уже к следующей монтажной фразе:

      «…Словно горы,

     Из возмущенной глубины

     Вставали волны там и злились…»

На этом примере ясно видна продуманная архитектоника монтажной фразы.

Другое строение находим мы в такой, скажем, фразе, как выход Петра («Полтава»):

      «…Из шатра (общий план). Толпой любимцев окруженный (средний план), Выходит Петр…» (еще крупнее).

Далее следует самое резкое укрупнение:

      «…Его глаза

     Сияют».

Но вслед за тем начинается разукрупнение кадров:

      «…Лик его ужасен. (Портрет.)Движенья быстры. (Еще более общий план.)

      …Он прекрасен.

     Он весь, как божия гроза». (Очевидно, план в рост.)

Итак, в четырех планах проходит стремительное укрупнение до глаз, а затем в трех – обратный отход.

Я привел вам взятые из кинематографических материалов и из литературы примеры монтажных фраз, строящихся на схожести входящих в них кадров. Но в некоторых случаях монтажная фраза может развивать мысль, возникающую из соединения резко контрастных объектов действия, – тогда кадры внутри фразы могут соединяться по принципу контраста, даже по принципу противоречия.

Вот пример эпизода, в котором, по-видимому, каждая монтажная фраза должна складываться из изобразительно контрастных планов. У Золя в романе «Западня» есть эпизод, когда кровельщик Купо работает на крутой крыше, а за ним следят Жервеза с тротуара и какая-то любопытная старушка из окна. Старушке явно хочется, чтобы кровельщик свалился. Идея опасности работы кровельщика подчеркивается этими наблюдателями, и поэтому в одной монтажной фразе здесь могут быть соединены и кровельщик на коньке крыши, на фоне неба, снятый в резком ракурсе снизу, и старушка, выглядывающая из темного окна, и Жервеза с ребенком на руках, стоящая на тротуаре задрав голову и видимая в резком ракурсе сверху. В этих случаях кадры контрастны композиционно, но объединены единым действием.

Другой пример. Мы рассказываем о похоронах Ленина и в одной монтажной фразе показываем, как в самый момент похорон во всем мире – в Москве, в Ленинграде, в деревне, в Париже, в Лондоне, в Каире, в Мельбурне и т. д. – на несколько минут остановилось движение. Здесь в одну монтажную фразу могут быть включены весьма контрастные по внешним признакам материалы, обладающие, однако, внутренним смысловым и эмоциональным единством. Но в эту монтажную фразу можно включить и показ тех, кого эта остановка движения не только удивила, но, может быть, рассердила, разгневала и даже испугала, скажем, капиталистических министров, фабрикантов и т. д. Показ этого рода людей тоже может войти в единую обширную монтажную фразу, и, таким образом, в ней соединятся кадры, резко контрастные по месту действия, снятые в разных концах земного шара, резко контрастные по реакции людей, естественно, совершенно несхожие ни по обстановке, ни по свету и тем не менее слагающие вместе единую мысль в единой монтажной фразе.

Я остановился подробно на понятии монтажной фразы, потому что при разборе монтажа цельного эпизода всегда следует установить его структуру, то есть разбить сто сложное строение на ряд более простых кусков, то есть монтажных фраз. Кадры, завершающие монтажные фразы, не только создают переходную ступеньку к дальнейшему развитию действия, но они должны создавать ощущение композиционной завершенности самой фразы.

В еще большей степени это относится к кадрам, заключающим большой монтажный эпизод. Шекспир ведет большую сцену в белых стихах, без рифмы, но две последние строки в сцене он обычно рифмует. Этим сразу создается ощущение точки, завершенности эпизода.

Точно так же С. Μ. Эйзенштейн во второй серии «Ивана Грозного» ведет ряд эпизодов в остро диагональном построении кадров, но последний кадр или последние два-три кадра он обычно строит фронтально, создавая это ощущение точки, финала эпизода.

При практическом изучении монтажа необходимо самое серьезное внимание обращать на ритмическую организацию материала внутри монтажных фраз и эпизодов в целом. Ритмические элементы играют в монтаже огромную роль и обязательно должны учитываться при съемке.

Приведу показательный пример ритмической организации материала для последующего монтажа.

Штурм Корфу из второй серии «Ушакова» снимался в Белгород-Днестровской крепости. Ров, стена вышиною в 18 метров, над стеной еще стена и над ней башни – все это по очертаниям давало возможность снять крепость, похожую на крепость Корфу.

Мы решили подать штурм как поток, стремительно заливающий стены, только