Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

с солдатом по залу панорамой. Однако в этом случае допустимо действовать и по-другому – начать с того, что солдат вошел и увидел резную ручку двери, потом под ногами – штучный паркет, потом люстру, картину, золоченое кресло, а уже затем только весь зал. Эти детали могут сказать о характере помещения больше, чем общий план.

В каком случае тронный зал будет интереснее представлен? По-моему, во втором, когда зритель вместе с солдатом ощутит его вещность, предметность. Это и есть монтажное мышление, в отличие от того полутеатрального, обычного мизансценировочного метода, при котором на общем плане дается как бы беглый, невнятный очерк, а затем режиссер переходит к актерской сцене, не раскрывая среду. Общего плана мало для характеристики тронного зала или ночлежного дома, роскоши или нищеты. То же самое можно показать кинематографическим путем, чтобы зритель не только выслушал слова, но сам довообразил, узнал многое. Последнее не только интереснее для него, но при этом и воздействие бывает прочнее и ярче. Ведь всегда то, что человек додумал сам, глубже укладывается в сознании, оставляет больший след в душе.

Сама по себе склейка кусков на монтажном столе еще не является монтажом в высоком смысле этого слова. Склейка кусков – это только техническая сторона монтажа. Принципиальная же его сторона неразрывно связана с мыслью, заложенной в кадре, с камерой, с выбранным углом зрения на событие, с крупностью кадра, с темпом, который заложен внутри каждого куска.

Из этого легко сделать вывод, что, строя эпизод, режиссер уже заранее должен знать, как он будет монтировать его куски, должен хотя бы примерно намечать будущую монтажную форму. Кадр надо подчинять предстоящему монтажу, ибо монтаж в свою очередь определяется тем, как и что снято, зависит от метода предварительной организации материала. Когда кадр уже на пленке, какой-то элемент монтажа тем самым предопределен.

Конечно, бывают случаи, когда режиссеру при работе на монтажном столе приходят новые мысли. Он исправляет отдельные неудачи, боковым ходом восполняет пропущенное, усложняет или упрощает материал, иногда меняет схему его изложения; если ритм оказался чрезмерно замедленным, он ускоряет его путем вырезок, купюр, отсечения концов и начал и т. д. И тем не менее, как правило, чем точнее монтаж определен до съемки или на самой съемке, чем больше знает режиссер про будущую монтажную форму, тем лучше, органичнее, изящнее он потом монтирует.

Когда Рене Клер снимал картину «Большие маневры», к нему на съемку зашли наши товарищи, которые возвращались с Каннского фестиваля. Рене Клер назвал им срок выпуска картины – очень близкий. Они его спросили: «А как же монтаж? Когда же вы будете монтировать?» Рене Клер ответил: «Уже все смонтировано». И действительно, картина у него была смонтирована заранее, и смонтирована очень чисто. В ней много резких, внезапных переходов из одной декорации в другую, из комнаты на улицу, с одного эпизода на другой. Но переходы эти сделаны не путем прямого монтажного столкновения срезанных на столе кадров и не путем лабораторных наплывов или шторок, место которых определяется тоже на столе, а путем так называемой «смазки».

Смазка заключается в том, что при съемке сцены рядом с камерой ставится черная дощечка; в момент окончания кадра аппарат резко поворачивается на дощечку, изображение делает рывок в сторону и стремительно входит в черноту. Следующий кадр как бы выскакивает из предыдущего. Это замена шторки. Смазка не дает возможности при монтаже прибавить или убавить ни одной клетки, длина кадра окончательно зафиксирована на съемке. Таким образом, все переходы с эпизода на эпизод (а у Рене Клера таких коротких эпизодов в картине, наверное, больше 30) заранее смонтированы камерой, их нужно только технически склеить.

Сами эпизоды развиваются в довольно длинных кадрах с небольшим количеством склеек, тоже определенных заранее. Картина смонтирована до того, как она попала на монтажный стол.

Значит ли это, что монтаж в картине Рене Клера не играет никакой роли, что он превратился в простую склейку, которую делает монтажница? Отнюдь нет. Это только значит, что законы монтажа изучены Рене Клером настолько хорошо, что он может вперед умозрительно спроектировать монтажные ходы и, работая на съемке, имеет в виду заранее определенные приемы монтажа. Он предвидит эффект сочетания тех или иных кадров, а не гадает на монтажном столе, как их соединить.

Если раньше говорили, что картина рождается на монтажном столе, что, только когда режиссер начинает монтировать, появляются специфические творческие признаки кинематографа, то сейчас существует другое заблуждение: отрицание монтажа на основе того, что целый ряд картин бывает смонтирован уже в процессе съемок. Между тем монтажная съемка – это не отрицание монтажа, а высшее его утверждение. Если монтаж не был задуман еще до съемки и съемка не была сделана с его учетом, то последующие исправления могут лишь замазать грехи, настоящего же монтажного решения на современном уровне кинематографа найдено не будет.

Те монтажные открытия, которые делал кинематограф 20–30 и больше лет тому назад, уже освоены. Появляющиеся на монтажном столе острые столкновения, своеобразное чтение материала и т. д. – все это сейчас может быть заранее предусмотрено. Монтаж хорошо изучен многими поколениями кинематографистов, и его следует знать, чтобы снимать безошибочно.

Правда, есть области кинематографа, в которых ничто не может быть учтено до конца заранее. Например, документальный кинематограф и особенно та его часть, которая оперирует готовым фильмотечным материалом, исторические или географические картины, построенные из ранее снятых или неорганизованно снятых кинодокументов. В этих случаях приходится искать новые пути монтажных столкновений внутри материала. Там действительно работа на монтажном столе чрезвычайно важна и дает ряд открытий, потому что при этом приходится заново осмыслять раз навсегда зафиксированный жизненный материал. Но в игровом, художественном кинематографе всякая случайность, всякая непродуманная импровизация, как правило, из которого неизбежны, конечно, какие-то исключения, приводят к ухудшению монтажного языка.

Есть ли какие-либо законы и правила монтажа, которые могут охранить режиссера от возможных ошибок? Такие правила есть, но почти ни одно из них не бесспорно. За исключением небольшого количества общеизвестных истин, с которыми вы столкнетесь, как только получите возможность держать пленку в руках, преподать исчерпывающие законы монтажа я вам не сумею. Монтажное видение индивидуально, как почерк. Трудно бывает даже очень опытному режиссеру доказать на съемке столь же опытному оператору, что данный кадр с только что снятым монтироваться не будет.

Тем не менее известная группа правил есть. Они складываются из ряда необходимых условий, которые должны учитываться режиссером при соединении двух планов.

Прежде всего, в основе той или иной последовательности кадров должна лежать определенная мысль. Даже повторение однозначных кадров, внутри каждого из которых как будто бы