«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

разглагольствовать о бессмертии души и разных столь же выспренних предметах», то есть заниматься слишком, с точки зрения Плещеева, «шумным» «исканием Бога»1198. Именно эти темы – поиски Бога и преодоление страха смерти – займут ведущее место во втором сборнике Мережковского «Символы».

Самое раннее из включенных во второй сборник «Символы» (1892) крупных произведений – обширная стихотворная «драматическая сказка» «Возвращение к природе», впервые под заглавием «Сильвио» опубликованная в «Северном вестнике» (1890. № 2–5). И в журнале, и в сборнике она датирована 1887 годом, однако, судя по пометам на рукописи, писалась позже, на протяжении всего 1888 года. По всей видимости, ошибочная датировка была вызвана не амнезией, а желанием автора подчеркнуть архаичность проблематики и поэтики драмы. Действительно, ее образная система корреспондирует с ранней лирикой, а идейная канва рукописной первоначальной редакции повторяет контуры первого сборника, причем драматическая (диалогическая) форма оказалась удобней для изложения его идейных антиномий.

Включение первоначальной редакции во второй сборник Мережковский явно не счел возможным и в 1891 году существенно переработал драму. Переработка эта весьма любопытна, поскольку фиксирует эволюцию мировоззрения поэта и сводится к редукции и изъятию определенных монологов и сцен. За счет этого некоторые мысли и мотивы выводятся за пределы драмы или начинают звучать менее внятно, тогда как акцентируются темы и идеи, бывшие в ранней редакции на периферии или в общем ряду, но ставшие значимыми для Мережковского начала 1890‑х годов. При этом сюжет драмы и амплуа ее главных героев – Сильвио, Базилио (в рукописи просто Король) и его друга Клотальдо – остаются без изменений.

Перед нами философско-аллегорическое произведение, в котором решается вопрос о путях постижения «тайны мира». Значимой для уяснения эволюции Мережковского является переработка центральных диалогов и монологов драмы, а более всего – изменение ее финала. Например, в первом монологе рукописной редакции Король, символизирующий научный путь постижения тайны жизни (путь Знания), уподобляет «гордый ум» Богу, царствующему над «природой вечной» и созерцающему «и жизнь, и смерть». Иначе говоря, Король, верящий во «власть науки бесконечной», является носителем сциентизма – философской доктрины, абсолютизирующей роль науки и разума, одной из разновидностей которой был позитивизм. Этой вере в разум сразу же противопоставляется скептическая точка зрения, выразителем которой является Шут. В его реплике речь идет о слабости и бессилии человека в мире, где царствует «одна необходимость». Эта оппозиция, столь важная для Мережковского-студента, увлеченного позитивизмом и испытавшего в то же время влияние пессимистической доктрины Шопенгауэра, вероятно, становится к 1891 году неактуальной. И автор в основном тексте снимает ту часть монолога Короля, где философский оптимизм и вера в Знание приводят к сравнению его с Богом, а также снимает и реплику Шута.

Главным оппонентом Короля в обеих редакциях выступает столь же напряженно ищущий смысла бытия Клотальдо, который символизирует путь «решения вопросов роковых» через слияние с Природой. Он отрицает разум и науку и призывает к естественному бытию. Монологи этого персонажа подверглись наиболее существенной переработке. В основной редакции были оставлены только стихи, где пантеизм героя имеет самые общие очертания, в то время как в ранней редакции его монологи вызывали конкретные толстовские ассоциации1199. Так, в первой сцене, рассказывая о своем «опрощении», Клотальдо вспоминает, что прежде «с отчаяньем и тоскою» искал «смысла жизни в смерти», но от «роковых вопросов» его спасла «забота о куске насущном хлеба».

Иначе говоря, путь Клотальдо соотносится с эволюцией Толстого, в частности с тем фрагментом в «Исповеди» о «влечении к самоубийству», о котором мы говорили выше. Не случайно себя и Сильвио Клотальдо в этом монологе называет толстовским словечком «работники» и кратко излагает толстовскую программу:

…не в нашем мире одряхлевшем,

Спасенье ты найдешь лишь там, в народе.

И вот мы стали жить, как миллионы

Простых людей живут, любя, страдая,

И веря в жизнь, и с верой исполняя

Труда святые вечные законы.

(I, 590)

Это и общая задача слияния с народом, которая находит отражение в программных стихотворениях Мережковского первого сборника.

Целиком изъял Мережковский диалог Клотальдо с Королем из третьей сцены, где бывший придворный произносит гневные филиппики против науки, называя ее «детской игрой» и «забавой», поскольку «без дела, без любви» знание превращается в «ложь» («Да, твой великий труд – ничтожная игра. / Скажи, кому помог ты, в муках и позоре – / Что сделал для людей, для пользы и добра, / Чьи слезы осушил, кого утешил в горе?» – II, 598). Стоит вспомнить то же сравнение науки и поэзии с игрой и те же риторические вопросы в раннем стихотворении «Совесть», а также обратить внимание на лексику из народнического вокабулярия («долг», «горе», «польза», «добро»).

Против этих народолюбивых идеалов выступает Сильвио. Его развернутые монологи в рукописной редакции тринадцатой картины («Терраса над морем») подверглись наибольшей редукции, как и монологи его оппонента Клотальдо. Интересно, что сама полемика приобретает в рукописном варианте драмы уже иной характер. В первом сборнике идея ухода в народ сохраняла моральную власть над лирическим героем. Пересмотру подвергались лишь народнические идеи, узурпирующие свободу личности (идея «жертвы» и аскетические установки), а также высказывалось сомнение в возможностях нравственно больного героя принести пользу народу. К концу 1888 года шкала ценностей меняется. Рефлектирующее сознание, безнадежно ищущее разгадки жизни, его культурные богатства оказываются выше «бездумного счастья мужика». Из-за «внутреннего неравенства» духовных богатств «опрощение» представляется Сильвио лишь внешним переодеванием, «маскарадом». Таким образом, «глупою игрой» герой драмы, в голосе которого слышатся размышления автора1200, называет уже не знание и не поэзию (как в стихотворении «Совесть» или в монологе Клотальдо), а поведение «опрощенного» представителя духовной элиты. Иначе говоря, перед нами кардинальная смена позиции, не попытка ревизии, а обоснованный отказ от народническо-толстовского идеала. Интересно, что в 1891 году Мережковский вычеркивает этот антитолстовский пассаж1201 и параллельно с ним из той же картины изымает цитаты и мотивы юношеской лирики. Так, открывающий ее развернутый монолог Сильвио был сокращен в основном тексте до небольшой реплики, тогда как в первоначальной редакции, отказываясь от поэзии, Сильвио говорит певцу:

Ты усыпляешь только горе

Обманом сладостным, но все ж

И в ослепительном уборе,

И в блеске красоты мне ненавистна ложь!

Умолкни же, певец! Не верю я тебе!

Довольно! Песнь твоя не утолит мучений,

Пусть лучше я паду в отчаянной борьбе,

Но никогда ни в чем я не солгу себе:

Я жажду истины – не лживых утешений.

(I, 661)

Перед нами – перепев (с прямой автоцитатой в предпоследнем стихе) из стихотворения Мережковского «На распутье».

Но самым существенным изменениям подверглась концовка драмы – разрешение философского конфликта Знания и Природы, интеллигенции и народа. Мережковский целиком меняет развязку и основную идею пьесы – путь достижения истины и гармонии.

В первоначальной редакции синтез этот осуществлялся в образе идеального правителя, каким становится Сильвио после внутреннего перерождения. Ему предшествует встреча с Женщиной из народа, мольба которой о помощи рождает в его сердце «тайный трепет» и «порыв слепого состраданья». Этот персонаж является носителем толстовской идеи «простой любви». Женщина указывает ему смысл жизни – «бедных защищать», и Сильвио в экстатическом прозрении произносит молитву, обращенную к некоему началу, «показавшему» ему «Свет».

Далее в первоначальной редакции имеются еще две картины. В первой из них – «Комната во дворце» – мы снова застаем Сильвио «больным и скучающим». Он констатирует, что «прошел мгновенный жар», и далее произносит монолог, мысль и оформление которого перекликаются со стихотворением «Порой, как образ Прометея…»:

Какая польза в том, что мог издалека

Без жертвы, как поэт, ты на одно мгновенье

Любить весь род людской в порыве увлеченья?

Смотри: вот пьяница у двери кабака,

Под рубищем бедняк, неведомый прохожий,

Торговка под дождем на площади