Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

За самоиронией Ходасевича скрывается осознание выхода к новой поэтике, которая в наивысшем своем проявлении даст в конце 1921 года «Балладу», осознание, предвосхищающее и корректирующее упомянутую выше оценку Ю. Тынянова в статье «Промежуток». В этом отношении сознательную установку на экспериментирование с нормативной поэтикой, наиболее ярко выразившееся в «Европейской ночи», нужно отодвинуть в доэмиграционный период.

Как кажется, выбор метрико-строфической структуры для стихотворения «Мы» стоит соотносить с попыткой Ходасевича установить широкую тематическую связь между начинавшимся 1927 годом и 1921 годом в его литературной судьбе; и стихотворению «Мы» предназначалась здесь моделирующая роль. 1927 год должен был повторить триумфальный 1921‑й, и в какой-то степени повторил – хотя бы выпуском «Собрания стихов», подтверждающим центральное место Ходасевича в современной русской поэзии. Отмечу также, что дата начала работы над «Балладой» (9 декабря 1921) почти совпадает с окончательной датой работы над «Мы» (10 декабря 1927). Возможно, это было не случайно, и вышедшее к этому времени «Собрание стихов» дало Ходасевичу импульс вернуться к попытке января этого года; а именно: с одной стороны, свести воедино пушкинский и символистский векторы своей поэзии, и с другой – обозначить и заклеймить враждебные им, по мысли Ходасевича, литературные и мировоззренческие подходы.

Думается, что Ходасевич понимал выпад Г. Иванова в «Мы из каменных глыб создаем города…»243 против своего образа Орфея в более широком плане противостояния разных тенденций среди умеренных модернистов. Как уже отмечалось, Иванов утверждал пуристскую программу по максимальному освобождению от рудиментов неоромантизма или символизма, в то время как Ходасевич совмещал мистико-теургическую тематику и неоклассицистическую поэтику. И в «Мы» он попытался программно эксплицировать мистико-теургическую, орфическую природу поэзии. Оба участника полемики пытались представлять художественно-идеологические явления, с которыми они в своей поэтической практике порой серьезно расходились. И этим, среди прочего, можно объяснить неудовлетворительный художественный результат их «манифестов». Ивановское – достаточно плоское – осуществление акмеистически-цеховой программы было, по замечанию А. Ю. Арьева, «поставлено под сомнение» и «опровергнуто» в стихотворениях, непосредственно следующих за ним в первой же публикации (см. [Иванов Г. 2005: 694]). Ходасевич свое просто не опубликовал.

Но главным объектом полемики стихотворения Ходасевича были З. Гиппиус и Д. Мережковский. Кратко опишу контекст отношений Ходасевича и Мережковских в это время и тот фактор, который, по-видимому, подтолкнул именно в начале 1927 года к попытке резкого размежевания с ними.

1926 год означился сближением позиций Ходасевича и Гиппиус в «литературной политике». Ходасевич относился к этому сближению несколько иронично-настороженно, что отражено в его письме к М. М. Карповичу от 7 апреля 1926 года: «Литературно у меня сейчас „флирт“ с Гиппиус: за что-то она меня полюбила» [Ходасевич 1996–1997, 4: 498]. Основным пунктом сближения было сходное негативное отношение к левому крылу эмиграции, оформившемуся в движение возвращенчества и деятельность журнала «Версты», и попытка выработать общую эмигрантскую литературно-идеологическую платформу. Однако это сближение против общих идеологических врагов таило в себе противоречие для литературного самоопределения Ходасевича. Подчеркивание Мережковскими первостепенного общественно-религиозного значения литературы подрывало ключевые для Ходасевича ценности литературной автономности. «Мы», таким образом, призвано было определить демаркационные линии между их отношением к искусству.

Кроме того, характерные черты зрелой поэтики Ходасевича позволяли предвзятым критикам отодвигать его вглубь модернистского движения, в один ряд с «бабушкой русского декадентства», как назвала себя с самоиронией Гиппиус [Гиппиус 1978: 66]. Такие сопоставления также требовали от Ходасевича подчеркнуть его обособленность.

В качестве примера сближения имен Ходасевича и Гиппиус можно привести обзорную рецензию Д. Святополк-Мирского на журналы «Современные записки» и «Воля России», опубликованную в первом номере журнала «Версты» (1926) где он бросал вызов многим эмигрантским литераторам. Святополк-Мирский расправлялся с Ходасевичем в три приема, отводя ему незавидное место эпигона ранних модернистов:

<…> Мережковский – первые «бездны» и первые «тайны» девяностых годов. Гиппиус и Ходасевич – достоевщина, прошедшая через реторты всех раннесимволистских софистик. По значительности своей они тоже не равномерны: Мережковский если когда-нибудь и существовал (не как личность, конечно, а как желоб, по которому переливались порой большие культурные ценности), перестал существовать, по крайней мере, двадцать два года тому назад. <…> Ходасевич, маленький Баратынский из Подполья, любимый поэт всех тех, кто не любит поэзии; и особенно две подлинно большие (очень по-разному) фигуры Зинаиды Гиппиус и Бунина. Но Зинаида Гиппиус видна во весь рост только изредка в немногих стихах. Эти немногие стихи принадлежат к самым подлинным, самым острым, самым страшным выражениям подпольного начала в русской поэзии (настолько же сильней Ходасевича, насколько «Господа Головлевы» выше Леонида Андреева). Подлинная Зинаида Гиппиус, конечно, ни в какой мере не консервативна и не «благонамеренна». Но эта подлинная – обернута в «семь покрывал» общественно-религиозно-философской деятельницы, призванной обосновать «курс на религиозное преображение демократии» [Мирский 2014: 142–143].

Итак, как часто и в других полемических атаках на Ходасевича, его творчество отодвигалось Мирским вглубь модернистского движения, в данном случае ко времени fin de siècle. Примечательно, что при характеристике Гиппиус Мирский использует образность из пьесы О. Уайльда «Саломея» – «танец семи покрывал». Гиппиус становится выразителем смыслового комплекса вырождения, только скрытая за «покрывалами» общественно-религиозных интересов. «Подполье» Достоевского также переосмысляется в категориях крайнего индивидуализма и декадентства раннего модернизма. Такое определение общих идейных истоков Гиппиус и Ходасевича в резком размежевании раннего модернизма от современных немодернистских культурных сообществ по-своему было правомерным. Тем не менее Мирский игнорирует различные формы преодоления Ходасевичем наследия раннего модернизма в зрелом творчестве. Например, «подполье» стало очерчивать пространство автономности искусства от различных внеэстетических притязаний. Причем преодоление крайностей раннего модернизма выражалось также в утверждении ценностей «простого и малого» существования в его историко-культурной и «семейной» конкретике. Как мы видели ранее, это очерчивание демаркационных линий частного существования и эстетической независимости осуществилось в «мышином» цикле, вошедшем в «Счастливый домик», в частности в стихотворении «Сырнику»: «Заведу ли речь я о Любви, о Мире – / Ты свернешь искусно на любимый путь: / О делах подпольных, о насущном сыре, – / А в окно струится голубая ртуть…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 120]. Стоит обратить внимание на определенное сходство в полемической направленности Мирского и Ходасевича. «Маленький Баратынский из Подполья» сочетает неоклассицизм и декадентство, графически обозначенное заглавной буквой. Но и в стихотворении Ходасевича графическое воплощение отвлеченного мышления раннего модернизма – слова с заглавными буквами – противопоставляется обретению новых ценностей в насущных, «малых», земных вещах. К этим новым – антидекадентским – ценностям «простого и малого» Сырник приобщает благодарно прислушивающегося к нему поэта. Таким образом, полемичный выпад Мирского сознательно или бессознательно игнорировал направление творческой эволюции Ходасевича.

Тем