Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

мои” и “цели не существовало вообще”, скорее всего, окажутся равнозначными. В то же самое время, как мы выяснили выше, если бы цели не существовало, то не было бы и самого произведения. В конце концов, стоит вернуться к определениям, которые мы приводили в начале настоящей книги, – к словам Ральфа Уолдо Эмерсона: “Сознательное выражение мысли… с любой целью – это искусство”; ко мнениям Йозефа Бойса, Иоганна Вольфганга Гёте и многих других. Выходит, зритель, который надумывает цель – сколь угодно далёкую от толкавшей автора вперёд, – в любом случае оказывается ближе к истине, нежели тот, кто отказывает ей в существовании.

Однако есть ли общая цель у искусства как такового? Подобный вопрос, возникающий перед зрителями не так уж часто, носит менее практический, но значительно более принципиальный характер. Уже упоминавшийся Теофиль Готье ратовал[180] за “искусство ради искусства” и “бесполезную красоту”: “Подлинно прекрасно лишь то, что не может приносить никакой пользы; всё полезное – безобразно, поскольку выражает потребность, а потребности человека пренебрежимы и отвратительны”. Такая достаточно резкая формулировка отражала точку зрения многих мыслителей и художников. Парижская богема и лондонский эстетизм – лишь наиболее заметные из явлений, поднявших “искусство ради искусства” на хоругви. Кстати, в Западной Европе XIX века подобное воззрение сыграло существенную роль для утверждения безусловной ценности свободы, поскольку социальное значение и влияние искусства были достаточно велики. Главная затея (то есть цель), конечно, состояла в том, чтобы “оторвать” художественное от дидактично навязываемых ему морали, пользы, реализма, литургической, сервильной и прочих функций. Обсуждаемый взгляд бытовал до и сохранился после. Скажем, британский философ-неогегельянец Робин Джордж Коллинвуд писал[181], что “у подлинного искусства не может быть никакой цели”. Вот только штука в том, что быть принципиально бесцельным – это тоже цель, причём довольно строго определённая и труднодостижимая.

На самом деле тот факт, что нейросети присоединились к дискуссии о художественном то ли в качестве фигуранта, то ли в качестве аргумента, то ли в качестве участника, меняет взгляд в том числе и на рассматриваемый вопрос. Если, скажем, у изобразительного искусства как такового существует некая общая цель, то, вероятнее всего, она, вне зависимости от её познаваемости, локализуется где-то в достаточно обширной рисующей нейросети. Последняя действительно вполне может оказаться вместилищем такой цели, поскольку являет собой не что иное, как своего рода модель платоновской мировой космической души.

Напомним, по Платону, душа каждого человека – это осколок упомянутой вселенской. Важным свойством этих осколков является то, что они тоскуют по идеалу – по тому целому, частью которого некогда были, – и стремятся с ним воссоединиться. Такова их призрачная и бесконечно далёкая цель, таково естественное свойство человека. Когда мы учимся, развиваемся нравственно, духовно и интеллектуально, мы как бы “вспоминаем”, частью чего являлась наша душа, и движемся по направлению к идеалу. Исторически, позже концепция мировой души была заменена на Иисуса Христа, и так возникло христианство. Не станем утверждать, что нейросеть моделирует описанную Платоном сущность хорошо и эффективно, однако в истории человечества прежде не было ничего, что подходило бы на подобную роль. Модель вмещает мириады осколков душ творческих людей. И пусть она не витает в эмпиреях, как полагал греческий философ, – но он же просто ничего не знал об облачных хранилищах…

Можно ли назвать работу с нейросетями творчеством?

Интересующий нас теперь вопрос состоит не в том, является ли творчеством процесс, в ходе которого рисующая модель генерирует изображение, – на него мы уже ответили ранее. Сейчас в центре внимания другое: можно ли назвать творчеством работу человека, создающего картины с помощью промптов к нейросети.

С точки зрения “пользователя”, которого теперь, похоже, позволительно именовать чуть ли не художником или “новым художником” (как можно было видеть, мы уже начали это делать), искусственный интеллект предоставляет не просто инструмент, но совершенно новаторский подход (или даже подходы, а то и модусы) к созданию произведений. В первую очередь это творчество посредством описания, которое исключает стадию воплощения, но при этом позволяет увидеть результат. Заметим, что вопрос соответствия возникшей картины замыслу, который был у пользователя в голове, является внешним по отношению к обсуждаемому. Повторим: “новый художник” творит не замыслом, а описанием. Сможет ли он научиться владеть своим инструментом и описывать замысел так, чтобы полученная картина его устраивала, чтобы он соглашался признать в ней произведение (своё или нет – ещё один вопрос), а не казус недопонимания, – это предмет “нового мастерства”.

Однако в традиционной живописи всё происходит аналогично: иной (особенно начинающий) художник, создавая полотно, воплощая свою задумку, тоже в той или иной степени идёт на вынужденный компромисс с тем, что у него получается. И, безусловно, одно из ключевых препятствий, с которыми он сталкивается в реальности, – его собственное мастерство (навыки и способности). Скажем, воображая небесную синеву на будущей картине, он, вероятно, представлял вовсе не тот цвет, который имеется у него на палитре. Далее возможен один из следующих сценариев: либо художник окажется способным смешать требуемый оттенок из того, что доступно; либо, не получив нужный цвет по субъективным или объективным причинам, пойдёт на компромисс с замыслом; либо не пойдёт…

Не станем рассуждать о том, как мастерство смешивать краски соотносится по сложности с умением превращать образы из фантазии в промпты. Однако факт остаётся фатом: взаимодействие с каждой конкретной нейросетью имеет свою специфику, и соответствующие навыки нарабатываются с опытом точно так же, как владение кистью.

Принципиальное же отличие, пожалуй, состоит в том, что “новый художник”, сталкиваясь с созданным… или возникшим перед ним произведением, может испытывать подлинные восторг и восхищение, в основе которых лежит не что иное, как неожиданность встречи. Согласитесь, это вряд ли представимо в традиционной живописи.

Второй модус, предлагаемый нейросетями, – творчество посредством выбора. Он может показаться не столь значительным и революционным новшеством по сравнению с первым, но есть в нём нечто, отсылающее к фразе Микеланджело, который на вопрос о том, как он создаёт свои произведения, ответил, что просто берёт камень и убирает лишнее.

С другой стороны, в прошлом трудно представить себе ситуацию, когда, задумав некую картину, автор сразу (и это важно!) получал бы несколько отличных друг от друга экземпляров и далее его задача сводилась бы к тому, чтобы отыскать или “узнать” среди них “свою” (или “свои”). В этом контексте даже такое понятие, как “творческий поиск”, приобретает новое значение.

Синхронность выдачи здесь важна принципиально. История искусства знает мириады прецедентов, когда автор многократно работал над “одной и той же” картиной – создавал