Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

версии, что-то менял или, напротив, воспроизводил сам себя, но всегда это была последовательность. Так, Жан-Антуан Ватто написал “Паломничество на остров Кифера” сначала в 1717 году, а потом – поддавшись на уговоры друга – год спустя. Но нельзя было сразу создать вторую картину – она опирается на предыдущую, учитывает, исходит из неё. Одна из историй, описывающих метафизику творчества Леонардо да Винчи, гласит, будто для крупных работ мастер делал множество набросков, которые потом изучал и, выбрав один, дорабатывал именно его.

Когда варианты появляются единовременно, “новый художник” оказывается зрителем в значительно большей степени, чем прежде. Его место по отношению к произведению существенно отличается от “старомодной” позиции создателя – творца – демиурга – Автора. В итоге он, безусловно, приобретает черты публики. Момент оценки, момент восприятия, момент меньшего чувствования, несопоставимой лёгкости создания – всё это приводит к возникновению иного рода отношений между произведением и автором. Если “новый художник” предъявляет к своему творению критерии, в которых больше “зрительского”, оно может оказаться понятнее и в конечном итоге востребованнее… Однако имеется и оборотная сторона: велики шансы искажения норм восприятия.

Причина кроется в аспекте, который можно классифицировать в диапазоне от негативного до краеугольного, хоть и странного: люди, не умеющие рисовать, начинают использовать нейросети и… получают возможность создавать произведения, едва ли не идеальные с точки зрения формальной эстетики. У них появляется иллюзия мастерства. Само по себе это будто бы инверсия ситуации эпохи Возрождения, когда изготовление офортов или подготовка холстов, а также красок требовали временны́х и материальных ресурсов, превосходивших возможности одного человека. Подлинный мастер не по прихоти, а в силу производственной необходимости был вынужден работать с помощниками. Сколько человек тогда, имея способности, а то и дар, не создали за свою жизнь ни одной картины просто потому, что для этого не было соответствующих возможностей?

Нейросети, напротив, играют роль, сравнимую с “протезом”, в том смысле, что они дают (или восстанавливают) возможности, которых нет. Однако упомянутые возможности появляются довольно специфическим образом, подражающим, но не тождественным естественному. Следует отметить, что, например, ортопедические функциональные заместители порой имеют не меньшее психологическое значение, нежели физическое. Иными словами, протез ноги важен, поскольку помогает человеку не только ходить, но и чувствовать себя полноценным. С другой стороны, традиционные творческие модусы, как принято считать, приносят автору экстатические эмоции, радость, удовольствие или по меньшей мере чувство удовлетворения, верификации и мотивированности бытия. Чехов писал: “Кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют”. Выходит, что нейросети дают прямой и быстрый доступ к подобному “центру удовольствия”. Трудно не вспомнить здесь о первых экспериментах нейробиологов Джеймса Олдса и Питера Милнера (1954), в ходе которых в прилежащем ядре головного мозга крыс был открыт упомянутый центр. Зверькам вживили электроды и дали возможность стимулировать его сколько угодно. В результате грызуны увлекались и быстро погибали… потому что, в частности, забывали есть[182].

Заметим, что с текстовыми моделями упомянутое “протезирование” не срабатывает в той же мере. И причины вновь ясны: письменная речь представляет собой существенно более универсальный навык, потому человека здесь сложнее “провести”, превзойти и впечатлить. Нейросети могут рисовать или писать музыку значительно лучше подавляющего большинства людей, чего не сказать о владении языком как таковым.

И всё-таки, определённо, появление и широкая доступность искусственного интеллекта существенно меняют оценку – как того, что было сделано, так и того, что будет. Наивно полагать, будто возможности, предоставляемые этими средствами, “упрощают” творческие (равно как и иные) профессии. Нейросети обновляют, преобразуют, отчасти переворачивают ремёсла с ног на голову, но вовсе не делают “легче”. Этот процесс сродни отделению зёрен от плевел[183]. Иными словами, есть в нём что-то “божественное” и долгожданное.

В куда большей степени “божественен” третий модус, который предоставляют нам рисующие модели, – творчество посредством именования. В конце концов, такова одна из функций Всевышнего – раздавать имена. Мы уже обсудили немало случаев, когда название произведения отличается от запроса. Более того, прецеденты, когда они совпадают, не так часто оказываются заслуживающими внимания. Как правило, промпт куда многословнее подписи к картине, а главное, он имеет своеобразную нарративную специфику, вовсе не ориентированную на восприятие человеком.

Опять же не стоит недооценивать значение этого модуса. В истории отыщется немало примеров произведений, связь которых со словами на музейной табличке весьма умозрительна или, мягко говоря, вызывает недоумение. Ещё больше распространена ситуация, когда название является принципиальной частью полотна, определяющей его значение, а не определяемой содержанием. Речь идёт не о таких картинах, как “Дама с горностаем” Леонардо (1489) или “Крик” Мунка – в обоих случаях подпись лишь констатирует изображённое. Другое дело, скажем, “Чёрный квадрат” Малевича. Казалось бы, название и здесь только отражает содержание, но та степень супрематической буквальности, которой придерживается художник, играет определяющую роль. Представьте себе, до какой степени изменилось бы восприятие и даже историческое значение картины, если бы она была подписана “Победа над Солнцем”[184] или “Основной супрематический элемент”[185]? А если “Бездна”? “Великая тьма”? “Битва негров в пещере глубокой ночью”?..

Дело в том, что “Бездна”, на которой изображён чёрный квадрат, была создана британцем Робертом Фладдом ещё в 1617 году. А “Битва негров в пещере глубокой ночью” появилась в 1882-м и принадлежит кисти Альфонса Алле. Сейчас, постфактум, последнюю нередко именуют “Чёрным почти квадратом”, поскольку изображённая на ней фигура имеет прямоугольную форму, а работу Фладда – “Метафизическим двойником иконы супрематизма”. Иными словами, вне зависимости от хронологии, наиболее “значительна” картина, появившаяся последней. А формулировка названия играет невероятно существенную роль.

Взгляните на следующие четыре произведения (см. илл. 68–71). Они получили имена <Жертва>, <Кто победит> и <Твой ход> вариации 1 и 2 соответственно. Первые три сгенерированы не просто по одному и тому же промпту, но даже в одной выдаче. В запросе была подробно описана мизансцена: бесконечная шахматная доска, одноликие люди на ней и ещё некоторые детали. Согласитесь, приведённые картины действительно выражают разные смыслы, а названия будто бы наводят в этом некоторый порядок. Последние же две, хоть и могут быть озаглавлены одинаково, порождены промптами, между которыми нет ничего общего.

На самом деле третий модус является едва ли не наиболее принципиальным. Творчество посредством именования заключается не в том, чтобы написать “Это не трубка” рядом с трубкой, как поступил Рене Магритт. По меткому высказыванию Мишеля Фуко, тем самым художник противопоставил аксессуару для курения искусство ведения беседы. Но упомянутый модус – это не про противопоставление, а как раз наоборот! Суть не в семантическом трюке, не в экспозиции заранее