Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

сидящий перед монитором компьютера, взаимодействующего с моделью, имеет непривычный институциональный статус, модус бытия и режим присутствия в творчестве. Сгенерированные произведения можно перепутать с теми, что созданы людьми, однако этого человека с традиционным художником (равно как и с традиционным ремесленником) перепутать нельзя. Впрочем, вновь заглянем в прошлое – историк искусства Борис Виппер в своей классической книге[191], например, так описывает возникновение феномена “свободного художника”: “Однако цехи ещё обладали значительной силой. В течение всего XVI века происходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободного художника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году в Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех и едет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, он возвращается в Геную и находит себе заказчиков. Генуэзский цех требует отнять у него всех заказчиков, так как он не прошёл цехового обучения. Паджи начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию, и добивается победы”. С точностью до замены отдельных слов (в частности, Флоренция – колыбель Возрождения, куда живописцы со всего мира и со всей Италии устремлялись для обучения ремеслу, – превращается в навык владения рисующими моделями), а также достаточно дискуссионной трактовки понятия “победа”, параллели с современной ситуацией очевидны. Множество людей, создающих сейчас произведения с помощью нейронных сетей, откажутся институциализироваться, считая себя безусловными художниками. Однако это не так важно по сравнению с тем обстоятельством, что куда большая человеческая масса охотно, не вдаваясь в детали, воспримет их произведения как искусство.

Другой исторический пример – шестидесятые годы прошлого века в Америке. Это время художественных революций и метаморфоз, которое по своей эстетической плодовитости вполне может быть причислено к разряду “золотых веков”. Помимо многого другого, в этот период о себе заявили два тесно связанных направления – минимализм и концептуализм, которые (равно как и многие другие) видели свою задачу в борьбе с засильем абстрактного экспрессионизма на художественном Олимпе. Минималисты и концептуалисты хотели противопоставить прямоте и бескомпромиссной эмоциональности Поллока сотоварищи рассудочный и в каком-то смысле холодный подход к реальности. Собственно, именно они расширили существовавшие на тот момент представления об абстрактном искусстве. Минималисты и концептуалисты манифестировали, что произведение не должно иметь миметической природы (то есть подражать действительности или отражать подлинный опыт), но может описывать собственную реальность. Казалось бы, здесь мало нового, но есть существенный нюанс: по мнению представителей названных направлений, эта реальность зачастую не совпадает с той, которую “вкладывает” создатель произведения. Более того, минималисты и концептуалисты ставят под сомнение саму уместность глагола “вкладывать” в данном случае. И такая ситуация весьма похожа на ту, в которой оказывается промпт-художник.

Ещё дальше шагнул американский искусствовед и скульптор-минималист Дональд Джадд, который в одном из текстов (заметим, датированном далёким 1963 годом) высказал крайне проницательное суждение: “В первую очередь нужно отказаться от привычного допущения, что термин «абстрактное искусство» имеет строго определённый смысл… Главное в абстракции – то, что она открыта и изменчива”. Не обсуждая то, насколько это верно для традиционного искусства – а вообще говоря, сомнений нет, – нейросети именно так обращаются с идеями и логотектонами (в частном случае – с промптами).

Предыдущее утверждение более чем логично и даже закономерно, ведь для модели каждое слово в запросе – лишь череда букв, к которой отсутствует личное отношение, – то есть абсолютная абстракция. Подобное качество бескомпромиссной отстранённости является невероятным преимуществом и даёт удивительные возможности. Скажем, глядя на работы Сая Твомбли, многие утверждают, что подобные “каракули” нарисует и ребёнок. Воздерживаясь от оценки столь нелепого суждения, отметим лишь один принципиальный момент: в исполнении малыша это не будет абстракцией. Без труда добиться отстранения, рисовать, например, любовь не к конкретной женщине, а как философскую категорию – вот одно из важных качеств нейросетей.

В свете всего сказанного мы надеемся, что читателю стало достаточно очевидно: настоящая книга посвящена не только и не столько технической новации, но в ничуть не меньшей степени – историко-культурной мизансцене, которая уже неоднократно складывалась прежде. И весь опыт прошлых прецедентов подталкивает к единственному выводу: новые феномены, раньше или позже, всё равно будут включены в сферу подлинного искусства.

Уже упоминавшийся Сол Левитт сравнивал роль художника с ролью композитора, поскольку партитура – творение последнего – “может быть исполнена разными людьми или даже кем угодно”. Обращает на себя внимание то, что, по Левитту, множество исполнителей, похоже, даже шире человеческого вида. Он добавлял: “Мне нравится, что одно и то же произведение вполне может существовать в двух или более местах одновременно”. По сути, это приводит нас к выводу, что не только каждое конкретное творение, но и отдельная рисующая модель – прецедент искусства. Иными словами, она – (невидимая и даже не всегда подразумеваемая) часть созданного произведения, и в этом, если угодно, неотъемлемое свойство нейромодерна. Однако вот что удивительно: даже упомянутый факт – то, что созидательная инстанция (не будем сейчас уничижительно называть её инструментом) включается в результат созидания, – вовсе не нов. Джексон Поллок всякий раз как бы входил в ткань своих картин, о чём, собственно, свидетельствуют те его слова, породившие илл. 5, которые мы приводили в начале книги. И речь в них не о той ситуации, когда автор “вкладывает душу” и творит, используя своё “я”, свою жизнь, свои чувства в качестве “материала”. Поллок буквально воспринимал себя компонентом создаваемого произведения, именно в таком акте рождались все его полотна. В этом смысле при исполнении промпта нейросетью происходит аналогичное слияние.

То обстоятельство, что мы находим столько традиционного в ситуации технической революции, становится очередным, впрочем, отнюдь не лишним доказательством того, что в центре нашего разговора – феномен подлинного искусства. Художник Джаспер Джонс является одним из самых влиятельных сотрясателей культурного пространства. Его работы, связанные с американскими флагами, когда-то сдвинули парадигму и в очередной раз заострили вопрос о том, что же такое искусство. Многие отказывают произведениям Джонса в этом звании до сих пор. Не будем осуждать этих людей, важно другое: сама идея и форма картины “Флаг” (1954), а также тех, что последовали за ней, пришла к художнику… во сне. “Вы мне не поверите, – повторял он многократно, – но это действительно так”. Казалось бы, Джонс – авангардист из авангардистов и столп арт-революции; но что может быть более традиционным в искусстве, чем увидеть произведение во сне?!

Наконец, что может быть более традиционным, чем рождение картины, романа или оратории в результате некоего “общения”? Последнее слово пришлось взять в кавычки не из-за условности или иносказательности, а в силу широты интерпретации. На самом деле других