Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

заготовленной мысли, а в удивительной встрече, которая обычно и происходит, когда рождается искусство. Магритт прекрасно знал, что́ изобразит и что под этим напишет. Его картина, как известно, озаглавленная в итоге “Вероломство образов”, – воплощение конкретной идеи. Задача же “нового художника”, использующего нейросети, – дать имя, а не оспорить идентичность.

А вот назвав свою работу “Отражение Большой Медведицы” (1947), Джексон Поллок действовал вовсе не как Магритт. Это один из последних случаев, когда американский мастер с помощью слов соотнёс абстрактный экспрессионизм с реальным феноменом. Далее он будет преимущественно именовать картины по номерам. Однако подходит ли упомянутому полотну данное название? Этот вопрос – не проверка зрения.

Задача “нового художника” заключается, помимо прочего, в том, чтобы “разглядеть”, “узнать” в представших перед ним изображениях произведение своего искусства. Быть может, удивиться, восхититься, но главное – узнать.

Эрнст Гомбрих в процессе построения своей теории эволюции искусства[186] высказал важную идею “создания прежде подобия”: “Художник видит то, что изображает, а не изображает то, что видит”. По Гомбриху, с этим связан поворотный момент в истории развития прекрасного: когда автор перестал опираться на свой непосредственный визуальный опыт, но доверился воображению. Возможно, настало время для следующего шага – доверять внешнему, изначально чужому, но находить в нём своё.

Мысль может показаться спорной, однако давайте подумаем об этом ещё: выше мы сказали, что “новому художнику” приходится “узнавать (в чужом) своё произведение”. Но мы не говорили, что он, так или иначе, “узнаёт (в чужом) свой замысел”. А этот момент более чем принципиален.

Постараемся сформулировать предельно аккуратно: исторический опыт убеждает, что – хоть в этом правиле и имеются исключения – чаще всего, если произведение является порождением исключительно воли автора, то мы, вероятно, говорим о не самом выдающемся прецеденте искусства. Воля, конечно, играет роль, которую трудно переоценить, но, если речь идёт о шедевре, она не выполняет функцию императива. Нужно что-то ещё.

Примеров можно привести множество. Скажем, когда фотография только была изобретена, ей пришлось долгие годы бороться за право считаться видом искусства. Но к началу XX века сомнений в том, что она заслужила это звание, не осталось. К числу безусловных фотошедевров относится легендарный снимок Роберта Каппы “Падающий воин” (он же “Смерть республиканца”), сделанный в 1936 году. На нём запечатлён момент гибели солдата в ходе гражданской войны в Испании (и в этом он чем-то вторит картине “3 мая 1808-го” Гойи (1814)). Однако теперь вопрос: а какое значение воля Каппы имела для создания этого произведения? Можно ли просто захотеть и сделать такую фотографию? Что это вообще: случай? невероятное везение? или искусство как оно есть? Быть может, автором правильнее считать вообще не самого Каппу, а того, кто нажал на курок и застрелил человека? Более того, наверняка в тот день Роберт сделал множество снимков и… выбрал этот.

Справедливости ради необходимо отметить, что чем больше времени проходит с 1936 года, тем больше обнаруживается “доказательств” того, что кадр постановочный. Нет смысла обсуждать это всерьёз. Подобная суета вокруг события, длившегося меньше мгновения, лишь подтверждает значение работы Каппы. И именно Каппы!

Автор не может сесть и просто сделать шедевр по собственной воле – потому что так решил. Хорошее искусство рождается вовсе не из желания. Есть масса неуёмных творцов, которые страстно хотят создавать, но их успехи более чем скромны. Пушкинский же тип дарования точно описывается его собственными словами: “Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся…” Женщина – это в данном случае литература.

На примере словесности пояснить природу искусства проще всего. Каждый наверняка слышал расхожий тезис литераторов: “Можешь не писать – не пиши”. Это звучит достаточно пространно и выспренне, но неожиданно точно отражает суть дела, поскольку один из наиболее универсальных и надёжных мотивов творчества, который может привести к высоким результатам, – это чувство долга неизвестному кредитору. Впрочем, для кого-то и “известному”, поскольку некоторым авторам важно знать (или по крайней мере придумать), кто, как им кажется, “водит их рукой”. Ответы на этот вопрос могут быть высокопарными или скромными, не в том суть. Важнейшее чувство творческого человека – ощущение того, что почему-то нужно, едва ли не необходимо что-то написать, изобразить, изваять, построить… Это не внутреннее желание, не просто воля, но фактор или стимул, который по крайней мере ощущается как внешний. Безусловно, такое ощущение вполне может быть иллюзией.

С точки зрения практики, чем больше внешнего участвует в создании произведения, тем удачнее оно, как правило, получается. Хороший текст должен удивить своего создателя. Опять-таки восклицание: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!” – иллюстрирует сказанное. Если всё складывается в точности так, как автор задумал, если роман или рассказ не рванулся в сторону из колеи, а герои действуют строго по первоначально намеченному плану, то мы вновь вряд ли говорим о шедевре. Хорошо известно, что всё тот же Александр Сергеевич за три года до окончания работы над “Евгением Онегиным” (1831) поделился с коллегой Степаном Жихаревым[187] своим изумлением от того, что “выкинула” Татьяна Ларина – неожиданно вышла замуж! Персонажи действительно могут и даже должны заговорить сами, и в данном случае речь идёт вовсе не о мистике (по крайней мере, автор этих строк предпочитает объяснять это с позиций искусствоведения и нейрофизиологии).

Здесь хочется вспомнить о подходе к искусству, который распространён в исламской культуре. Ясно, что литургическая функция сохраняется там в существенно большей степени, чем в менее традиционных и религиозных обществах, однако давайте за деталями увидим принцип. Итак, ислам предписывает художнику славить Аллаха. Как? С помощью красоты. Если это кажется похожим на основные постулаты христианского искусства, то следует подчеркнуть два принципиальных момента: во-первых, нет назидательного насаждения религиозных сюжетов – прекрасное славит бога само по себе, и это очень восточный принцип. Но главное, что у самой такой задачи нет божественной природы – она человеческая и исходящая от людей. Это акт благодарности или долга, обета, взятого на себя художником и внешнего по отношению к нему.

Итак, едва ли не оптимальная ситуация создания произведения схематично выглядит следующим образом: автор ощущает необходимость творческой работы и даже представляет себе её результат или по крайней мере процесс, но в ходе последнего по тем или иным причинам теряет контроль, однако приходит к итоговому произведению, которое вполне может (должно!) превзойти ожидания. Существенное обстоятельство заключается в том, что, безусловно, с опытом умения и возможности автора прирастают. Он становится более мастеровитым, научается изящнее наносить краску на холст, увереннее убирать камень резцом или точнее подбирать слова, но есть