Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

и устроил в их честь парад. «Мы ехали в машинах с открытым верхом по Маркет-стрит, махали народу и всё такое, – рассказывает Стефни. – Но знаете, меня вот что поразило: мы увидели ребят, которым на тот момент было уже за сорок. Казалось, что они давно уже все разбежались по своим квартирам и двухэтажным домам в Филадельфии и повыбрасывали всё свое старое дерьмо, связанное с „Пантерами“. Береты, черные кожаные куртки, камуфляж – всё. И вот ты видишь этих седеющих черных мужчин, со слезами на глазах салютующих, как это было принято у „Черных пантер“, так, будто революция вернулась».

«Я подумал: „Блин. Ну окей“, – вздыхает он. – Да, мы – „Черные пантеры“ от рэпа. Но когда ты молоды, а мы были очень молодыми, когда занимались этим, – мне тогда было двадцать пять лет, – ты даже не представляешь, какой властью обладаешь».

Надежды, связанные с ожиданием настоящих лидеров, возлагали на поколение хип-хопа, неважно, было оно готово к этому или нет. На что направит ярость молодая черная элита и каким путем последует раса в новом веке? Теперь это были заботы Public Enemy.

УТОНЧЕННЫЕ КУЛЬТНАЦИ ПРОТИВ РЭП-БУНТАРЕЙ

В основополагающем эссе 1989 года Новая черная эстетика (The New Black Aesthetic) писатель Трей Эллис воспел сынов и дочерей черного среднего класса, теперь находящихся на передовой американского культурного и интеллектуального производств. «Все эти книжки для черных детей Эзры Джека Китса, вечеринки, вдохновленные сериалом Корни, поэтический сборник Для цветных девушек (For Colored Girls)… театральные экскурсии и националистический праздник Кванзы возымели действие, – писал он. – Пробивая себе путь к относительному богатству и зачастую к грубой приземленности, наши родители избавили нас от нужды (или же просто отучили кусать руку, кормящую нас) и отправили в колледж» [14].

Еще Эллис видел, что даже в этой небольшой, можно сказать, элитарной, группе наметился раскол, что отразилось даже на их стиле. Он отмечал, что на вечеринке по случаю дня рождения Андре Харрелла повсюду были «джипы Suzuki Samurai, шампанское Moet, кожаные костюмы от Gucci или Louis Vuitton, шляпы Kangol, ожерелья из сверхмассивных золотых цепей, по четыре кольца на каждой руке и мачизм, прущий из всех щелей: всего этого требовал рэп-этикет. В то же время большинство молодых черных интеллектуалов носили маленькие круглые очки, ганские шарфы из кенте и – всё чаще – аккуратные маленькие дреды» [15].

Билл Стефни пытался преодолеть раскол и объединить два мира: Черный Пояс и Ист-Виллидж. Он вспоминает: «Меня называли арт-ниггером, потому что я настаивал на том, что мы все должны пойти и посмотреть Ей это нужно позарез». Он настойчиво уговаривал своих товарищей присоединиться к организации художников Black Rock Coalition, однако после единственной встречи они решили, что это не для них. «В середине 1980-х молодые черные мужчины из рабочего класса округа Нассау, Лонг-Айленд, не были самыми широко мыслящими людьми на земле», – смеется он.

Тем же путем шел и Грег Тейт – критик The Village Voice и сооснователь Black Rock Coalition. Уже с детства он был с головой погружен в черную культуру. Его родители были видными культурными националистами, чье сотрудничество с Х. Рэпом Брауном, Элдриджем Кливером и Амири Баракой[181], по его словам, привело к тому, что он «вырос, окруженный черными супергероями».

Подростком Тейт разделял мечту Чака Ди стать черным художником комиксов. Он придумал персонажа трубача и отправился в библиотеку, чтобы узнать о музыке всё, что только можно. Там он наткнулся на книгу Бараки Черная музыка (Black Music), которая изменила его жизнь. Он настроил свой приемник на станцию Говардского университета WHUR, где шла передача новаторского формата «360 градусов черного опыта»; там он услышал артистов, о которых писал Барака: Колтрейна, Коулмана, Черри, Шеппа. Тейт уговорил родителей сводить его на концерты групп Parliament-Funkadelic, War, Mandrill и Graham Central Station. В конце 1970-х он учился в Говардском университете, где стал частью авангарда, стажируясь и работая с джазовыми артистами Джери Алленом и Грегом Осби, режиссером Джули Дэш и кинематографистами Эрнестом Дикерсоном и Артуром Джафа. Он бросил учебу, чтобы растить ребенка, переехал в Нью-Йорк и попытался стать писателем.

Тейт вырос на культурном национализме и был вынужден мириться с политическими радикалами, «неоднозначными составляющими их программы (сексизмом, антисемитизмом, черным превосходством, авантюрным милитаризмом и псевдоафриканскими мумба-юмба)» [16].

Он рассказывает: «У движения были свои проблемы с сексизмом, гомофобией и мультикультурализмом. Но в то же время культурный национализм позволял взглянуть на то, что делали люди африканского происхождения, как на культурное явление с философским содержанием. Это был ответ расистскому окружению». Одурманенный возможностями постмодернистской и постструктуралистской теорий, Тейт пообещал популяризировать «антиэссенциалистский эссенциализм». Заговорщически улыбаясь, он называл себя «пересобранным культурным националистом».

Устроившись в The Village Voice в 1987 году, Тейт способствовал превращению журнала в главное издание новых публичных черных интеллектуалов – нечто вроде Crisis эпохи постинтеграции. Благодаря поддержке редакторов Тулани Дэвис и Роберта Кристгау Тейт вместе с такими авторами, как Лиза Джонс, Стэнли Кроуч, Гарри Аллен, Нельсон Джордж, Джоан Морган, Барри Майкл Купер, Кэрол Купер, Бен Мапп, Лиза Кеннеди и Дональд Саггс, стал настойчиво наполнять, а вместе с тем и усложнять, черную политику и эстетику головокружительным разнообразием квир-оптики, феминистских исследований, а также прогрессивной и консервативной перспективами. The Voice стал авангардом радикального мультикультурализма. Если Yo! Bum Rush the Show в основном интерпретировался сквозь призму скептицизма белой поп-критики, то It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back вышел аккурат в период расцвета нового ренессанса черной нью-йоркской культуры.

Тейт был одним из самых первых и самых яростных поклонников Public Enemy. Он поставил промокассету Nation of Millions на своей домашней вечеринке в Гарлеме и увидел, как альбом шокировал толпу утонченных культнаци, превратив их в активное сборище. Он защищал Чака от тех, кто называл его обычным «говноартистом», и утверждал, что у него «самое выдающееся поэтическое мышление из всех, что когда-либо порождала афроамериканская литературная традиция» [17]. «Что касается Nation of Millons, – говорит он, – этот альбом драматизировал черную идентичность так, как это не делалось с шестидесятых. Казалось, что в этом всем была какая-то мифическая неизбежность».

Но когда он прислушался, то также ощутил зыбкую двойственность. К концу песни Party for Your Right to Fight было очевидно, что идеология Public Enemy колеблется из стороны в сторону: от революционного национализма к культурному национализму, от политического радикализма к культурному радикализму. В альбоме можно было встретить рассуждения о масонстве и книгах, таящих в себе тайное знание, о «привитых дьяволах» и «первоначальном азиато-черном человеке»[182]. «Черные пантеры» представляли прошлое, «Черные мусульмане» – будущее. К следующему альбому Public Enemy Fear of a Black Planet всё окончательно стало ясно.

В своей известной рецензии Тейт использовал цитаты из высказываний Гриффа, чтобы разнести крю:

Если вы слушаете Public Enemy, вероятно, вы любите агитпроп (и артистичный шум), а также увлекаетесь низкосортной философией для умственно отсталых, которую исповедуют участники группы. Вроде: «Черную женщину всегда поддерживал черный мужчина, потому что белый мужчина всегда хотел черную женщину». Или: «Белые люди на самом деле озабоченные дядюшки, которые домогались своих племянников – обезьян, обитавших в Кавказских горах»[183]. Или вроде: «Если бы палестинцы взяли в руки оружие, зашли в Израиль и убили всех евреев, всё было бы в порядке». Уровень идиотизма этой болтовни явно показывает, что Public Enemy придумывают всё это на ходу. Их идеи о расизме как инструменте системы власти в США не лишены здравого смысла, поэтому, должно быть, они достаточно умны, чтобы понять: дегуманизация геев, женщин и евреев не освободит чернокожих [18].

Критика Тейта отличалась от критики Джона Леланда. Она гораздо сильнее задевала за живое. В ту неделю, когда вышла рецензия, Чак, выступая с концертами, со сцены называл Тейта «ниггером с крыльца»[184].

ЧЕРНЫЕ АРТИСТЫ КАК НОВЫЕ ЧЕРНЫЕ ЛИДЕРЫ

Поднимая тему освободительной борьбы