«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

class="a">1230. Впервые в поэтической форме поэт касается в ней проблем нового искусства и безо всяких объяснений использует формулу «новая красота», которая вскоре станет важнейшим понятием в эстетике русского символизма. Не останавливаясь на всех моментах, привлекших внимание Мережковского (как правило, встроенных в антиномические ряды), отметим лишь, что главная оппозиция, просвечивающая сквозь эти картины, это оппозиция «Европа – Россия». Причем в поэме это два амбивалентных мира, которым присущи и духовность и бездушие, и потенции свободы и рудименты рабства. В свернутом виде здесь содержится (при различных акцентировках) весь спектр дальнейших размышлений Мережковского над этой проблемой в публицистике и критике, в поэзии1231, в его романах на материале русской истории.

Итак, второй период поэтического творчества Мережковского был в основном «эпический». Поэмы занимают почти весь объем книги, и в них наиболее четко просматривается смена идеологических установок и творческого метода. Сказанное касается и исторической поэмы «Франциск Ассизский». Здесь Мережковский воспроизводит итальянские реалии XIII века, но они превращаются (как позже в исторических романах) в более или менее удачные аксессуары «интерьера», в котором разворачивается мистерия высшей реальности – житие святого. На этом агиографическом материале, который в России был тогда почти неизвестен (Мережковскому «принадлежит первенство художественного открытия Св. Франциска»1232), решаются те же проблемы любви к Богу, земной любви и смерти. При этом Мережковский подчеркивает существенный для него в дальнейшем момент: аскетизм нищего Франциска вовсе не противоречит его светлой и радостной любви к жизни, к миру, к земле, к простым людям, детям, братьям-миноритам, к животным и птицам. Иначе говоря, в нем предощущаются черты будущей «новой веры». Не случайно к образу этого святого он будет в дальнейшем возвращаться неоднократно.

Единая сущность бытия просматривается и в разделе «Песни и легенды», в частности в четырех переводных «легендах». Они тематически перекликаются с поэтическими переложениями первого сборника, но при этом расширяют его культурную географию и временные рамки. Перед нами опять же разные ипостаси «великой, вечной» любви и в переложении библейской Книги пророка Исайи (любовь к своему народу), и в итальянской мистерии XIII века монаха-францисканца Якопоне да Тоди «Христос, Ангелы и Душа» (всепрощающая любовь Христа1233), и в бретонской средневековой балладе Марии Французской «Имогена» (земная чувственная любовь, которая сильнее смерти1234). Только в стихотворной версии древнерусской переводной повести XVII века («Монах») речь идет не о любви, а о Божьем чуде. Легенда включалась в цепь ее переложений в русской и мировой литературе, то есть здесь мы имеем дело с тем же развертыванием символистских соответствий, только представленным не как соотнесенность разных сюжетов, построенных на единой сущностной основе, а как соотнесенность данного переложения с «отражениями» этого сюжета в других мировых культурах.

Что касается лирики, то во второй сборник она включена очень выборочно и бессистемно. В первую очередь речь идет о стихотворениях 1888–1889 годов, из всей массы которых автор отобрал тексты, в основном написанные в Крыму и на Кавказе. За рамками сборника остался не только большой корпус напечатанных в периодике стихотворений, но и наиболее характерные и неопубликованные стихотворения этого времени. Мы имеем в виду сохранившуюся в фонде поэта папку, куда З. Н. Гиппиус переписала целиком или фрагментарно стихотворения мужа 1889 года, часть которых стилизована под жанр «легкой» антологической поэзии (см. II, 639, 640 и 642). В целом поражает подчеркнутый эстетизм этих набросков1235, который свидетельствует об окончательном отходе поэта от гражданской лирики. Стилистика этих текстов диссонирует не только с исповедально-профетическим строем первого сборника, но и с религиозной направленностью второго. Вероятно, самим поэтом эти стихотворения со временем воспринимались как чуждые: он не включил их ни в одно из своих изданий, а около зачеркнутого текста одного из них («Сердце, чуждое печали…» – II, 642) имеется поздняя авторская помета: «Мерзость»1236.

Однако несколько антологических стилизаций все же оказались включены в сборник «Символы». Они также были написаны во время летней поездки четы Мережковских на Южный берег Крыма и отчасти сливаются с пейзажной лирикой («Небо и море», «У моря»), отчасти являются подступом к тем стихотворениям, где красоте эллинского искусства придается конститутивная функция1237. В частности, это относится к стихотворению «Гимн красоте», в котором мысль о победе Красоты над жизнью и смертью окажется важнейшей для произведений следующего поэтического этапа.

Не приходится говорить также о полноте и репрезентативности отбора любовных стихотворений. Из любовной лирики тех лет поэт включил в «Символы» лишь одно стихотворение (№ 119), а остальные, в которых просматриваются слишком личные интимные отношения с Гиппиус1238, остались за его пределами.

На этом фоне публикация в «Символах» почти всех написанных в 1891 году итальянских стихотворений симптоматична. В отличие от бессистемно разбросанной по сборнику лирики, тринадцать стихотворений об Италии собраны вместе и расположены соответственно хронологии путешествия (от Рима до Неаполя). В основном они относятся к жанру медитативной лирики. Некоторые мысли этого цикла получат развитие в творчестве следующего периода1239. Особо следует сказать о трех итальянских стихотворениях: «Марк Аврелий», «Пантеон» и «Будущий Рим». В первом из них соединены мотивы одиночества, смерти, смирения, страдания, спокойной печали и «неземной благости», которые, универсализируясь, лягут в основу третьего сборника1240. Во втором впервые звучит противопоставление христианства и язычества как жизни и смерти, радости и страданья («муки»), небесной любви и земной красоты, то есть пунктирно намечены важнейшие для следующего этапа творчества Мережковского антитезы. И наконец, в финале стихотворения «Будущий Рим» звучат вопросы, ответы на которые религиозно-историософская мысль Мережковского будет искать не одно десятилетие:

Ныне в развалинах древних мы, полные скорби, блуждаем.

О, неужель не найдем веры такой, чтобы вновь

Объединить на земле все племена и народы?

Где ты, неведомый Бог, где ты, о будущий Рим?

(I, 315)

Формула «Неведомый Бог» в заключительном ударном стихе неоднократно встречается в сборнике1241. Таково было начальное его название («Неведомому Богу»), указывающее на то, что именно религиозное миросозерцание является основной темой книги. Эту же идею декларировало и первое стихотворение под названием «Бог». При этом на раннем этапе сборник имел единственный поясняющий название эпиграф – цитату из Деяний апостолов, из которой следовало, что под формулой «Неведомый Бог» подразумевался Христос. Однако уже в эпиграфе формула имела важный оттенок новизны веры, поскольку имя Неведомого Бога было написано на афинском жертвеннике в период зарождения христианства. Кроме того, в цитате из Деяний апостолов подчеркнута мысль о незнании чтущими своего Бога («Сего-то, которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам»). Именно коннотация незнания становится существенной при следующем использовании этого выражения в первой главе (строфа LVIII) поэмы – «Вера», а оттенок новизны веры подчеркивается снова в поэме «Смерть», где автор декларативно заявляет: «Богов неведомых ищу / И верить в старых не хочу» (I, 188). Основное значение (замена имени Христа) опять проступает на первый план в стихотворении «Пантеон»:

Ныне кругом запустение, ныне царит в Пантеоне

Древнему сонму богов чуждый, неведомый Бог!

Вот Он, распятый, пронзенный гвоздями, в короне терновой,

Мука – в бескровном лице, в кротких очах Его – смерть.

(I, 314)

И наконец, в процитированных выше строках из стихотворения «Будущий Рим» перед нами снова прозрение идей «новой веры» и нового мира («будущего Рима»). Этот новый Бог, еще не известный миру, вновь объединит «на земле все племена и народы». Напомним, что в позднейшей религии Святого Духа, провозглашенной Мережковским, речь пойдет о крайнем пределе такого объединения, где в едином соборном Царстве Третьего Завета будут соединены все человечество и природа (Логос и Космос).

Но в «Символах» дальше указанных коннотаций в конкретизации формулы поэт не идет. По всей видимости, это