«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

не столько дань апофетизму – указанию непостижимости Бога (неведомого разуму и невыразимого словами), сколько неясность образа самому поэту и явное нежелание включать нового Бога в ортодоксально религиозные рамки. Таким образом, формула «Неведомый Бог» как бы двоится: это одновременно и образ Христа (в эпиграфе и «Пантеоне»), и некое пока неведомое новое божество. Из-за появляющихся и пропадающих смыслов образ этот приобретает зыбкость, неоднозначность и эзотеричность1242.

В декабре 1891 года, судя по помете цензора, название сборника было заменено автором на «Вечные волны». Изменение это, вероятно, было связано с тем, что тема новой веры и Неведомого Бога, хоть и значимая для сборника, далеко в нем не единственная. И лишь в начале 1892 года, вероятно уже на корректурных листах, появляется окончательное название – «Символы». Тогда же был вписан и поясняющий его эпиграф из Гёте («Все приходящее есть только Символ»). Это дает основание предположить, что к символическому осознанию и формулированию «подобия» «всего преходящего» поэт приходит в самом конце 1891 года. Впервые в статье о Кальдероне, исходя из такого представления о мире, Мережковский дает следующее определение символа:

…Все религии, вся поэзия, все искусство народов кажется нам только рядом символов, одним безнадежным из века в век, из рода в род повторяющимся воплем человечества о недостижимом, о красоте и Боге1243.

Как мы уже отмечали, в поэмах и легендах разных эпох и разных народов, составляющих второй сборник, просматривалась эта единая, мерцающая за внешней оболочкой Сущность – единый пратекст о Боге, Любви и Смерти. Таким образом, смысл заглавия «Символы» тождествен названию «Вечные волны», но само слово имеет оттенок новизны и соотносится с новым направлением французской поэзии, серьезное знакомство с которым происходит в Париже в этом же 1891 году. Не случайно сборник завершается переводом знаменитого «Ворона» Э. По, произведения, которое, по мнению Мережковского, было предтечей «новой поэзии»1244. Слово «символ» устраивало Мережковского и тем, что оно «долгое время служило для религии и до сих пор сохраняет мистический оттенок и потому прекрасно выражает религиозную сущность искусства»1245. Поэт подставляет это слово и в свой перевод гетевской строки, использованной в эпиграфе. И этот неточный перевод стиха из «Фауста» сыграет в мифологии русского символизма не меньшую роль, чем название сборника. Само появление второго эпиграфа фиксирует, кроме того, начало серьезного интереса Мережковского к творчеству1246 и личности немецкого поэта и философа1247.

Следует подчеркнуть, что важнейшие идеи и образы сборника «Символы» остались непонятыми критикой и непонятными читателю. Эзотеричность, как мы видели, создавалась и недоговоренностью и непроясненностью смысла (заглавие), и установкой на неоднозначность важнейшей для сборника формулы «Неведомый Бог». Для дешифровки требовались и специальная эстетическая подготовка, и владение кодом, то есть знание других, непоэтических текстов Мережковского или даже (что невозможно) знание дальнейшего направления его мысли, поскольку (как мы пытались показать) ранние поэмы и итальянские стихотворения содержат эмбрионы некоторых идей будущей концепции Мережковского. Нечеткость («туманность», по определению рецензентов) раздражала критиков. А один из наиболее чутких из них (П. П. Перцов) справедливо заметил, что, проповедуя новую веру, сам автор еще находится во тьме и сомнениях1248.

Именно начиная с этой книги, вокруг Мережковского складывается та плотная атмосфера непонимания, которую В. В. Розанов позже образно определил атмосферой «иноязычных»1249. Сам автор в то время объяснял это неподготовленностью публики. Анализируя «поэзию мысли» в статье «О причинах упадка…», он писал: «Публика наша до сих пор с недоумением внимает философскому языку». И явно вспоминая об оценках собственного сборника, добавлял:

Самая глубокая и страстная поэзия мысли ей почти недоступна. Наши критики не умеют отличить рассудочной риторики от выстраданной и вдохновенной идеи поэта-философа1250.

Конечно, в определенной мере виновата тут была глухая к литературным и идейным новациям позитивистская критика, которая из всего сборника оценила лишь поэму «Вера» как поэму о герое, вставшем «на спасительный путь общественного блага и пользы»1251. Новые темы и настроения (несмотря на подчеркивающую их композицию сборника) вообще были отмечены лишь критиками-маргиналами. Благожелательными рецензентами (Чубаров, Перцов) они были расценены как проповедь христианских и пантеистических воззрений, предвзятые же рецензенты (Буренин и Волынский) начисто отказали поэту в «живом искреннем чувстве», считая мистицизм лишь модой, «претенциозной аффектацией» и «случайным придатком» в сборнике.

Но, очевидно, была и другая причина поэтических неудач Мережковского. Несмотря на остроту и новизну размышлений, ему не удалось претворить их в оригинальную и неповторимую поэтическую форму, новизна мысли не предрешала новизну поэтики. Нет в ней тех новаций, которые поэт, безусловно, заметил в новой французской поэзии (импрессионизм, музыкальность, необычная образность, особая лексика и ритмика). Формальные новации в поэзии Мережковского этого времени вряд ли можно считать серьезными. Мы имеем в виду единичные попытки экспериментов над метрикой в нескольких лирических стихотворениях 1888–1889 годов, написанных вольным нерифмованным дольником, которые сам автор даже не включил в сборник1252.

И несмотря на эти недостатки, самые чуткие читатели отозвались на новые темы книги – подчеркнутый идеализм, религиозный мистицизм и эзотеризм. Их было немного, но для них сборник стал событием. Мы уже отмечали восторженную оценку «Веры» П. П. Перцовым и А. В. Карташевым. Для истории символистского движения особо значима была реакция гимназиста Валерия Брюсова, который начинает зачитываться Мережковским, отыскивая и выписывая разбросанные по журналам стихотворения. По его собственному признанию, к началу 1890‑х годов имя это становится ему «особенно дорого», а книга «Символы» делается его «настольной книгой». Начинающий поэт заучивает ее наизусть1253 и в своем дневнике (1893) отмечает, что осенью 1892 года «взялся за Мережковского»1254. Брюсова особенно привлекает широта культурного диапазона легенд и переложений Мережковского. И здесь важнейшее место занимает помещенный в сборнике перевод «Ворона» Эдгара По. Текст этот, вслед за Мережковским, старшие символисты расценили как прообраз новой поэзии. По признанию Брюсова, Мережковский вообще был первым, кто приоткрыл ему завесу над новыми течениями в литературе. Но это относится уже к следующему этапу творчества поэта – периоду становления русского символизма.

1890‑е годы в целом характеризуются дальнейшим расширением сферы литературной деятельности Мережковского и необычайной ее интенсивностью. Творчество его именно в эти годы приобретает известность в России и за рубежом, так что к концу указанного периода писатель занимает центральное положение не только в русской литературе, но и (по словам исследователя) «в мире мысли и духа»1255. Боевые критические выступления, первые два романа историософской трилогии «Христос и Антихрист» и поэтические декларации станут наиболее значимыми фактами творческой биографии Мережковского и, в определенной мере, русской литературы 1890‑х годов. При этом поэтические тексты – это как бы надводная часть айсберга, глубинная и проясняющая часть которого уходит в прозу и критику, где более рельефно просматривается эволюция писателя, четче проявляются символистские тенденции, а к рубежу столетий начнут прорисовываться контуры религиозно-философской концепции. Поэтому, прежде чем приступить к анализу поэзии, следует кратко остановиться на важнейших для этого периода критических выступлениях писателя, акцентируя значимые для его лирики и эволюции в целом моменты.

Сразу по завершении работы над «Символами» Мережковский пробует себя в новом жанре: он пишет семейно-бытовую драму «Гроза прошла». Главная ее героиня Елена, стремящаяся к обретению высшей правды и находящая ее в обращении к Богу, еще выражает позицию автора «Символов», пытающегося тем же путем обрести гармонию и постичь смысл жизни. Однако наряду с оппозицией «позитивизм – мистицизм» и ее модификацией «польза – красота», составляющими идейный стержень окончательной редакции, в пьесе пунктирно намечаются новые антиномии. Антиципацией (предвосхищением) главной антитезы третьего периода является оставшийся в рукописи диалог между Еленой и скульптором-декадентом Палицыным о скульптурных изображениях Будды и Венеры. Они персонифицируют два пути достижения гармонии. Будда достигает ее