Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

безмолвной лиры, брошенной поэтессы, которая стоит «как немая // Как та, чье сердце наполнено сильной музыкой, // чьи пальцы блуждают по разбитой лютне» ,– таким образом присоединяясь к английской сапфической традиции Мэри Робинсон, Летиции Лэндон, Фелиции Хеманс, Кристины Россетти и других поэтесс[80]. Тем не менее эти два лютневых стихотворения удалены друг от друга в сборнике, что уменьшает их обоюдный сапфический эффект. Второй сонет, кроме того, сопровождает эпиграф из Петрарки – Senza tè son nulla[b] из канцоны 359 Петрарки, – чтобы сослаться не на английскую женскую традицию, а на итальянскую мужскую. Так же Мейнелл поступает и с эпиграфом к «Расстались»: Come vedi, ancor non m’abbandona[c]. Аллюзия на поэта-мужчину показывает нежелание Мейнелл помещать свою работу исключительно в женскую традицию и стремление поместить свое творчество среди главных стихов западноевропейской традиции[d].

Возможно, эпиграфы (часто из классических, а также французских и итальянских поэтов) предназначались для того, чтобы показать обширный кругозор молодой поэтессы и ее стремление присоединиться к европейской литературной традиции. Возможно, эти эпиграфы также должны были стать критической ремаркой о жанре и истории любовного плача – что это, по сути, не женская форма. Стихотворение «Сожаления» сознательно ссылается на стихи современных писателей-мужчин – «Историю Римини»[a] Ли Ханта (1816) и «Маргариту» Мэтью Арнольда (1853), – демонстрируя, что поэты-мужчины тоже сочиняют любовные жалобы. В «Сожалениях» Мейнелл использует отлив как образ медленного, болезненного, но неизбежного процесса утраты.

Как морской отлив уходит в море,

Оставляя за собой песчаную пустыню,

Отступающие волны стремятся обнять берег,

Заключить его в свои долгие объятия.

Так и поток жизни, что уносит меня прочь

От места, где живет твое истинное сердце,

Волны моих мыслей и воспоминаний стремятся к тебе,

И их прощание становится все тише[.]

Сознательно обращаясь «приливами и отливами» чувств к «уносящему потоку» Арнольда, а также к сапфическим плачам Лэндон и других поэтесс, Мейнелл демонстрирует, что страстная тоска и чувство потери проявляются как в женской поэзии, так и в мужской[81].

Тем не менее, несмотря на эту попытку контролировать собственную поэтическую принадлежность, читатели «Прелюдий», как правило, связывали поэзию Мейнелл с женской лирикой – как это неявно сделали Ле Гальенн, расхваливая «глубокий крик сердца», и Россетти, назвав ее «маленькую книгу» «речью из глубины сердца»[a]. В «Викторианских поэтессах» Лейтон показывает, как в более поздних стихах Мейнелл отходит от этой традиции и избегает сентиментальной поэзии материнства, которая была бы вполне ожидаемой, если бы она просто перенесла свою поэтическую энергию от романтической любви на следующую «естественную» фазу своей жизни. Вместо того чтобы сентиментально писать о детях, как это делали ее современницы Кристина Россетти, Долли Рэдфорд и Эдит Несбит, Мейнелл «с новой сдержанностью и скептической дистанцией пишет о предмете, который традиционно лежит за пределами сферы серьезной литературы»; она «бросает тихий вызов до сих пор сакраментальной иконе возвышенной Мадонны и идеальной матери из популярной женской поэзии»[82]. Я считаю, что эта «скептическая дистанция» возникла не столько из поэтического пути Мейнелл, сколько из ее объективной позиции журналиста, ее «живых наблюдений» и «проницательного взгляда», которые Мередит хвалил в ее прозаических эссе[b]. «Скептическая дистанция» и «живые наблюдения» показывают себя с замечательной силой в журналистике Мейнелл о детстве в середине 1890‑х – сначала статьи выходили в Pall Mall Gazette, а потом были собраны в том «Дети» (1896).

Мейнелл демонстрирует несентиментальный, объективный взгляд в открывающем двухчастном эссе «Друзья-путешественники с птицей» и подчеркивает свою позицию в названии заключительной части «Настоящее детство». В «Друзьях-путешественниках» Мейнелл вступает напористо: «Ухаживать за живым ребенком – значит оказаться озадаченным своим юмором, разочарованным своим пафосом и освобожденным от всех прежних забот». То есть для взрослого, который проявляет внимание, смотрит, слушает ребенка и тянется к нему, обычная идеология оказывается ложной, сентиментальность терпит неудачу и, что более оптимистично, он «освобождается» от забот, которые можно считать в таком ключе ненужными. Часть II «Друзей-путешественников» повторяет это мнение, применяя его конкретно к викторианской литературе: «В одном <…> дети согласны – в отказе от общепринятых норм, которые авторы описывают». Таким образом, создавая почву для ее более аутентичных наблюдений, эссе Мейнелл – о языке детей, о детском опыте, о литературных и художественных представлениях детей – дают простор для оригинальности и остроумия. Она цитирует сына, который напоминает своему отцу во время чая: «Я надеюсь, ты запомнишь, что я люблю корочки», дочь, чей язык демонстрирует непроизвольные «достижения метатезы» (stand-wash вместо hand-wash (мыть руки), sweeping-crosser вместо cross-sweeper (чистильщик улиц) и sewing chamine вместо sewing machine (швейная машина)), или девочки, которая неправильно понимает ирландскую горничную, жалующуюся на слабый английский чай (ройбош), и, когда та приносит ее матери чашку, спрашивает: «А что, это снова бош, мама?», – а затем добавляет полушепотом: «Бош или вошь, мама?»[83] Действительно, современные критики хвалили «Детей» за юмор – «юмор не натянутый и неповоротливый, а ясный, простой, блестящий и всегда безошибочный», по словам рецензента PMG[84]. Но эссе Мейнелл также позволяют проверить общепринятые «мудрости» о детстве: послушны ли дети, страдающие болезнью, терпеливы ли они (да), способствует ли поощрение юного авторства по методу сестер Бронте развитию воображения (не способствует) и способствует ли сюсюканье взаимопониманию между взрослыми и детьми (это не так, это просто «возбужденная тарабарщина взрослых»)[85].

Оспаривая викторианские мифы о детстве, эти очерки позволяют Мейнелл бросить вызов и викторианским мифам о материнстве. Мать-рассказчица из «Друзей-путешественников» не чувствует себя обязанной отвечать дочери, которая спрашивает про «бош» и «вошь», предоставляя ребенку принять решение самостоятельно, и та продолжает сомневаться насчет «воши». Мать также не исправляет дочь, которая меняет части слов, создавая «рукостойки» и рукомойки (wash-stand) и «улицоборщиков» из уборщиков (crossing-sweep). В своей материнской роли Мейнелл не чувствует необходимости отвечать, инструктировать или исправлять. Действительно, есть соблазн предположить, что она читала рассказ Мэри Хоувитт «Молодая горлица Кармеля» из Howitt’s Journal о детях, которые нашли горлицу, и что ее «Друзья-путешественники с птицей» сознательно избегают нравоучительного тона средневикторианской коллеги Мейнелл[a]. Если Хоувитт использует горлицу, чтобы преподать фактический урок о миграции птиц и моральную историю о том, что дикую природу надо оставить в покое, Мейнелл избегает каких-либо поучений, разве что хочет исправить ложные представления взрослых. Дети – «попутчики» взрослых. Что касается «птицы» как расхожей эмблемы образцового поведения в популярной естественной истории, то она в эссе отсутствует.

Это освобождение от общепринятой