«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

музыки. Политизация электронной музыки словно потребовала видимости: готовности поставить на кон самого себя — и своим лицом, и своим голосом. Амоби начинал с создания малозаметного электронного нойза под псевдонимом Diamond Black Hearted Boy, но в конце концов решил, что этот творческий алиас был маской, за которой он больше не хочет скрываться.

Помимо использования своего настоящего имени, Амоби поместил собственное изображение на обложку Paradiso, которая представляет собой удостоверение личности, подтверждающее его гражданство Non Worldwide — как если бы этот лейбл был транснациональным политическим объединением мечтателей-диссидентов. В отличие от вызывающего взгляда Амоби, Херндон на обложке альбома Platform (2015) устремила взор вдаль, направив свои немигающие голубые глаза в светлое завтра. С точки зрения истории электронной танцевальной музыки, Амоби — это детройтское техно-объединение Underground Resistance, ведущее борьбу, но на сей раз сбросившее маски; Херндон — легенда чикагского хауса Джо Смус, мечтающий о земле обетованной.

Публичное позиционирование себя в контексте политики идентичности за последнее десятилетие обострилось настолько, что было бы удивительно, если бы это не затронуло электронную музыку. Амоби отмечает, что «постблогосфера» Твиттера, Фейсбука и Инстаграма привнесла новый «уровень слов и артикуляции». «Определенные люди находят в социальных сетях голоса, с которыми они себя больше ассоциируют, и получают там поддержку. Люди чувствуют себя увереннее, высказываясь и формулируя свои мысли».

Амоби и Non Worldwide — часть свободного сообщества квир- и транс-электронных музыкантов, куда также входят Элизия Крэмптон, Арка, Lotic и SOPHIE. Все они создают музыку, столь же жанрово-неконформную, сколь и гендерно-неконформную, размывая границы не только между современными и архивными танцевальными жанрами, но и между рейв-традицией и нойзом, индастриалом и конкретной музыкой. Подобно тому, как Амоби поместил свое воображаемое удостоверение личности на обложку Paradiso, эти артисты занимают центральное место в собственной музыке, а не остаются в стороне. Они используют свои голоса, появляются на обложках релизов и в клипах, а на живых выступлениях часто устраивают театрализованные перформансы, представляя себя как телесное существо. Это контрастирует с относительно безликой и бесплотной манерой самопрезентации, которая в прошлом была свойственна экспериментальной электронной музыке. Текущий проект Арки — экспериментальный цикл из четырех частей под названием Mutant; Faith, объединяющий театр, технологии, дизайн и звук, — показывает, насколько артисты концептроники сегодня — в той же степени перформеры, что и продюсеры.

«Faceshopping» SOPHIE — яркий пример того, как продюсер выходит на авансцену собственной музыки. Песня и видеоклип 2018 года работают одновременно как критика и воспевание идеи «я как бренд», черпая вдохновение в равной степени из соцсетей XXI века и из традиции эпатажной демонстрации себя в болрум-культуре и драге. Цифровой симулякр лица SOPHIE — и без того стилизованной маски из макияжа — разбивается вдребезги и воссоздается заново с помощью компьютерной анимации.

От «Faceshopping» и Paradiso до недавних вокально-ориентированных работ Арки — еще одной общей чертой является ощущение драматизма и экспрессионистской избыточности, балансирующее в неопределимой зоне между эйфорией и дисфорией. Апокалиптическая театральность красной нитью проходит через все творчество Амоби, от куртуазного трэпа в «The Prisoners of Nymphaion» до барочного EBM в «Blood of the Covenant». А треки вроде «Power» и «Distribution of Care» берлинского продюсера Lotic полны резких диссонансов и разрывающих нервы высоких частот.

Если и есть единый звуковой мотив, проходящий через большую часть концептроники, то это оглушительный барабанный удар — драматический эффект, который звучит торжественно и царственно, но в то же время смутно карательно, словно удар полицейской дубинки, или вызывая ассоциации с городскими беспорядками, как звон разбитого окна или удар по полицейскому щиту. Этот внушительный, но лишенный грува подход к перкуссии — впервые прозвучавший, вероятно, на альбоме Jam City Classical Curves — является ключевым элементом того, что критик Мэтью Филлипс определяет как «неофутуристическую» эстетику в электронной музыке. Прерывистость и разрывы приходят на смену ровному танцевальному биту. Подразумевается, что именно так должна звучать клубная музыка в эпоху ударов беспилотников и твиттер-штормов: не убаюкивать танцоров, погружая в гипнотический транс, а приводить их в состояние полной боевой готовности.

Агитпроп-сегмент в концептуальной электронике — это воук-музыка во всех смыслах. «Используя какофонию и необычное звучание, я отвергаю пассивный опыт прослушивания и пытаюсь использовать активные звуки, чтобы разбудить слушателя и вернуть его в настоящий момент», — говорил Амоби. Эта риторика напоминает постпанк-группу This Heat, чья песня «Sleep» агитировала против консьюмеризма и развлечений как массового усыпления. Как в концептронике, так и в постпанке наблюдается схожий интерес к демистификации и стремлению разглядеть истину за лавиной лжи: когда Ли Гэмбл использует термин покойного теоретика Марка Фишера «семиоблиц» — подстегивающую желания и провоцирующую тревогу бомбардировку современной инфокультуры, — мне вспоминается песня Gang of Four «Natural's Not in It» с ее строчкой о рекламе как о «принуждении чувств».

Но здесь также чувствуются те же проблемы, что терзали постпанк, особенно в поздние годы, когда он зашел в тупик. При прослушивании концептроники порой возникает ощущение, что тебе читают лекцию. Возникает вечное сомнение в эффективности «проповеди для обращенных». И еще присутствует смущающий разрыв между антиэлитарной левой политикой и классовой реальностью самой среды, столь тесно интегрированной в институты высшего образования и искусства и зависимой от них.

Какой бы стимулирующей ни была концептроника, в ней всегда было нечто, что меня смущало. Если ее темой в самом широком смысле было освобождение, то почему я не чувствовал себя освобожденным, слушая ее? Она редко давала то ощущение разрядки или самозабвения, которое дарил рейв девяностых или даже более поздние распущенные жанры вроде трэпа, чей товарный фетишизм и сексуальная политика контрреволюционны, но который на звуковом уровне приносит блаженство.

Я также задаюсь вопросом, действительно ли назидание — это то, чего я ищу в музыке. Конечно, когда музыка хотя бы умозрительно привязана к клубной и рейв-традиции, гораздо больше хочется, чтобы мозг временно отключился от потока ощущений, чтобы тебя захлестнула сама физика звука. Концептуальная электроника отсылает к этим традициям ритуального коллективного самозабвения, но сама эту функцию выполняет редко. Слушая ее, я физически ощущаю ее нефизический характер — отсутствие того нутряного воздействия, на которое намекают старые рейв-термины вроде banging (долбежка), slamming (рубилово) и прежде всего джангловый термин «brock out». То, что когда-то назвали бы дионисийским началом: опьянение священным безумием. В книге Ницше «Рождение трагедии» это сила чистой музыкальности, которая разрывает язык в клочья, выталкивая тексты на грань неразличимой мутности и ритмизованной бессмыслицы (как это происходит у эмси, столь важных для хардкора, джангла и UK-гэриджа).

Непосредственное общение с создателями концептроники и понимание их музыки