«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

Наряду с концептуализмом и аудиовизуальностью, в электронной музыке 2010-х годов наметился политический поворот: артисты делают недвусмысленные заявления и занимают жесткую гражданскую позицию, часто укорененную в идентичности меньшинств по расовому, сексуальному или гендерному признаку. Это контрастирует с более ранними этапами танцевальной культуры, где политика носила скорее скрытый характер.

Хаус-музыка вышла из гей-андеграунда и представляла ценности гордости, принятия, единства и любви, но скорее как общие подсознательные принципы, нежели декларируемые позиции. Джангл точно так же выражал свое мировоззрение скорее через вайб, чем через идеологию: его напряженные ритмы и угрожающий бас на звуковом уровне передавали дух воинственности и уличного реализма, который время от времени обретал черкие очертания благодаря сэмплам из рутс-регги или гангста-рэпа о падении Вавилона или о полиции, но в целом избегал открытых политических манифестов. Само слово «андеграунд», использовавшееся в огромном множестве различных сцен и субкультур, было одновременно сильным и размытым: оно вызывало ассоциации с противостоянием корпоративной музыкальной индустрии и ценностям мейнстрима, но не дотягивало до четко сформулированной политической платформы.

Опираясь на саморефлексию своих создателей и их высшее образование, концептроника является гораздо более определенной в своих позициях и бескомпромиссной. Эта новая политизация отчасти отражает злободневность сегодняшнего дня. Ли Гэмбл, ранее создававший чисто абстрактные произведения, вдохновленные его первыми рейв-переживаниями или таинственными исследованиями слуховых галлюцинаций, почувствовал, что в 2016 году все изменилось. «Происходил Брекзит, побеждал Трамп, и я подумал: „И что, теперь я должен записать эмбиент-альбом, чтобы под него все просто отключались от реальности?“ — говорит он. — В такое время писать эскапистскую музыку было бы малодушием».

Впрочем, в некоторых кругах этот сдвиг наметился задолго до ужасающего крена в сторону популистского авторитаризма и ксенофобии, который сотрясал мир последние четыре года. Это стремление обращаться к проблемам реального мира началось еще в годы президентства Обамы, подпитываясь тем же послекризисным недовольством неравенством, нестабильной занятостью и кажущейся безнаказанностью мирового финансового класса, которое дало толчок движению Occupy и студенческим протестам в Великобритании.

В 2015 году британский продюсер Джек Лэтхем сделал то, что тогда казалось необычным шагом, выпустив свой второй альбом под именем Jam City. В Dream a Garden впервые прозвучал его хрупкий вокал, исполняющий политически осознанные тексты, в которых смешивались ярость и скорбь. Видеоклип на сингл Unhappy состоял из нарезки кадров с торговыми центрами, вооруженной полицией, рекламными щитами, ударами беспилотников, снятыми сверху, и изможденными моделями, делающими селфи на фоне городского упадка. В конце Лэтхем уходит от камеры; на спине его куртки виден слоган Class War («Классовая война»), а затем на экране мелькает вдохновляющее послание Stop Being Afraid – Another World Is Possible («Хватит бояться — другой мир возможен»).

В интервью Лэтхем говорил о том, что властные структуры хотят видеть людей несчастными, изолированными, атомизированными индивидами, соперничающими за объедки, оставленные плутократией, и одурманивающими себя наркотическими развлечениями. Просто отражать такое положение дел, даже препарировать его, было недостаточно: альбом Dream a Garden стал гимном силе коллективного воображения лучшей жизни.

Этот переход к искренней и несколько прямолинейной полемике (еще одним слоганом Jam City той эпохи был Love Is Resistance — «Любовь — это сопротивление») выглядел тем более поразительным, если вспомнить, насколько поверхностным и глянцевым был альбом Лэтхема 2012 года Classical Curves. Эта пластинка была посвящена соблазнительной силе «эстетики богатства» — модных подиумов, статусных брендов, гламура за бархатными ограждениями, — где колдовское очарование искусственности и иллюзии, казалось, никем не оспаривалось. Теперь же, по словам Лэтхема, «у нас нет роскоши просто испытывать одновременно отвращение и очарование» «визуальной культурой» гиперкапитализма. Напротив, пришло время «четко заявить, на чьей ты стороне».

Образ сада как утопии у Лэтхема перекликался с вышедшим позже в 2015 году релизом THE GREAT GAME: FREEDOM FROM MENTAL POISONING (The Purification of the Furies) — совместной работой Чино Амоби и продюсера из Хьюстона, штат Техас, Rabit. Голос, похожий на женский голос GPS-навигатора с настройкой «профессиональная британка», то и дело повторяет: We will find our way back to the garden («Мы найдем дорогу назад в сад»). Вспоминая концепцию этого проекта, Амоби говорит о политически ангажированной музыке, которая не только сердита и воинственна, но и «помогает и исцеляет»; когда новостная лента закачивает в твой организм столько токсичного стресса, политика, которая лишь усиливает ярость и страх, контрпродуктивна.

Однако конкретным источником вдохновения для концепции «освобождения от ментального отравления» послужила «идея разгона», говорит Амоби, имея в виду приемы, с помощью которых пользователи могут увеличить вычислительную скорость своей техники. Для Rabit и Амоби «разгон» служил метафорой медиакультуры и цифрового образа жизни, которые были болезненно ускорены и избыточно стимулированы — не только тревожными новостями и провокационными мнениями, но и рекламой, а также вызывающим привыкание эндорфиновым кайфом от использования соцсетей.

В то время как музыка Амоби и Rabit по своему вайбу киберпанковская и антиутопическая, Холли Херндон — базирующаяся в Берлине американская продюсер, самый известный концептуалист в современной электронике, — предлагает более оптимистичный взгляд на «научно-фантастическую политику». Привлекая к созданию своих записей целый сонм технократов и футурологов, она порой кажется кем-то вроде Элизабет Уоррен от электроники — переполненной деятельной уверенностью и решимостью решать любые проблемы. Хотя она стремится подчеркнуть, что в ее работе присутствует критическое отношение к технологиям, Херндон говорит: «Для меня главное — пытаться ощутить собственную субъектность в работе с технологиями, которые я использую, и стремиться привить это чувство субъектности своей аудитории. Когда все уходит в чистую антиутопию, я начинаю чувствовать безысходность. Это уступает контроль тем, кто уже находится у власти и уже формирует нарратив».

Proto, последний альбом Херндон, выстраивает мост между хоровой церковной музыкой ее детства в Теннесси и собраниями грешников в хаус-клубах и на рейвах. Используя объединенные голоса около 300 человек — основного ансамбля экспериментальных вокалистов, аудитории в концертном зале и программы искусственного интеллекта Spawn — альбом Proto, по словам Херндон, стремится нащупать «что-то вроде общего высвобождения» и «коллективного катарсиса». «Это именно то, чего мне так не хватало. Мы придумали массу способов проводить время друг с другом онлайн, но, думаю, людям необходимо делиться эмоциями друг с другом в реальном времени и реальном пространстве».

Помимо политической озабоченности и интереса к музыке как средству от отчуждения, Холли Херндон, Джека Лэтхема и Чино Амоби объединяет еще одна вещь: все они вышли на передний план собственной