«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

под деревом», — предлагает флаер. И действительно, звуковая система и сцена расположены прямо под огромным куполом густой листвы. Слушатели устраиваются на пледах под ветвями или гнездятся в мозаичных каменных нишах на склоне холма. Птичье пение из кроны деревьев прекрасно сливается с урчанием и щебетанием, доносящимися из динамиков. На низко свисающей ветке развешаны футболки Leaving Records, которые можно купить. В «психоделикатесной» предлагают веганские досы и чай с добавлением порошка целебных грибов, обещающих «ясность ума», но оставляющих во рту горьковатое послевкусие.

Атмосфера и звуки на Tree Music вызывают приятное чувство дежавю, перенося меня воспоминаниями в чилл-аутные дни и иллибиент-ночи девяностых, в которых мне довелось побывать. Похожее вневременное ощущение возникает, когда я слушаю эмбиент и ню-нью-эйдж этого десятилетия. Сопоставление огромного количества качественных переизданий с изобильным потоком релизов от современных представителей лишь усиливает это чувство: порой трудно сказать, была ли пластинка записана в 1970-х, 1990-х или 2010-х. Взять хотя бы альбом Celer 2018 года Coral Sea — великолепная запись, одна из лучших в десятилетии, но по своей текстуре и настроению она не то чтобы сильно ушла вперед по сравнению с Discreet Music Брайана Ино 1975 года, даже если метод ее создания, скорее всего, совершенно иной.

«У Ино есть хорошая цитата: „Наверное, я хочу, чтобы музыка делала со мной то же самое, но как-то по-другому“», — говорит Droid, соавтор дублинского интернет-радиошоу No Place Like Drone. Когда базовая функция музыки остается неизменной, самые эффективные способы достижения этой цели открываются довольно рано и закрепляются в качестве относительно постоянных элементов. Сюда входит палитра текстур и атмосфер: звон мелодической перкуссии, фортепиано, окутанное ореолом педального эха, мягко светящиеся синтезаторные пэды, клубящиеся гудящие тона, изящные мазки звуковой текстуры, напоминающие японскую каллиграфию, реверберирующее пространство и мерцающие горизонты.

Droid считает 2010-е годы периодом расцвета эмбиента и его звуковых собратьев — как по количеству, так и по качеству. По его оценкам, около 40 процентов всего созданного когда-либо эмбиента было записано именно в 2010-х годах. Цифровые технологии — от дистрибьюторских платформ вроде Bandcamp до удобных для домашних продюсеров программ вроде виртуальных синтезаторов — устранили многие препятствия и производственные затраты, которые раньше могли отпугнуть начинающих эмбиент-композиторов, что привело к настоящему DIY-взрыву. Но среди этого переизбытка и вторичности Droid также замечает кипучую изобретательность и новые направления. Среди примечательных тенденций — растущее число женщин (включая Grouper, Ekin Fil, Juliana Barwick, Áine O’Dwyer, Sarah Davachi, и это лишь некоторые из них), создающих такую музыку, причем многие из них выводят на передний план свой неземной или мистический вокал. И наоборот, возникло то, что Droid полушутя называет «мэнбиентом» или «пауэр-эмбиентом» — в духе Бена Фроста: «треки, которые начинаются тихо, а затем становятся невероятно шумными и перегруженными, или в которых делается сильный акцент на запредельный саунд-дизайн». Однако Droid не уверен, что какая-то из этих тенденций (или другие, вроде бума на модульное синтезаторное железо) представляет собой прогресс как таковой. «Это скорее амальгамация или наслоение».

Учитывая, что фундаментальный импульс во всей этой музыкальной сфере — приостановить течение времени, вполне логично, что жанр развивается не линейно. Скорее, он подчиняется циклам, которые повторяются не в точности, приводя к постепенным изменениям и медленному росту. «Возможно, функция самой музыки отражается в аморфности развития жанра: стазис формы, функции и содержания», — размышляет Droid. Каждая эмбиент-композиция, балансирующая на грани полной неподвижности, представляет собой микрокосм медленного движения всего жанра в целом.

Слово «новый» в названии нью-эйджа всегда было некоторым недоразумением, учитывая, что это направление предлагало бегство от современности, переоткрытие утраченной духовной мудрости и возвращение к образу жизни, который был бы одновременно приземленным и сонастроенным с трансцендентным. В семидесятые годы музыка нью-эйдж предлагала слушателям, застрявшим в колесе городской суеты, аудиокапсулы пасторального покоя, превращавшие их дома в тихие гавани. Сегодня интернет и социальные сети образуют своего рода постгеографическое урбанистическое пространство — нематериальный информационный мегаполис, чей шум и суета изнуряют еще сильнее и пагубнее сказываются на нашем душевном равновесии. Неудивительно, что некоторые из нас с тоской обращаются к звукам, вновь соединяющим нас с миром, где слово «твит» означало всего лишь звук, слетающий с птичьего клюва.

Как однажды пела обитательница Лорел-Каньона Джони Митчелл, «мы должны вернуться назад в сад». Ну а пока придется довольствоваться комнатным растением, мармеладкой с каннабисом и пластинкой с записью цимбал.

Resident Advisor, 2020

КОНЦЕПТРОНИКА

Концептуальная электроника была на подъеме большую часть 2010-х годов, но во многих отношениях ее пик пришелся на 2017 год, когда вышел опус продюсера Чино Амоби Paradiso. Барочный по обилию деталей и переполненный голосами и инструментальными партиями более чем двадцати соавторов, этот альбом создавался под непосредственным влиянием таких эпических повествований, как «Одиссея» и «Ад» Данте, а также сложных видеоигр вроде Final Fantasy 7. Как и у многих его коллег по концептронике, амбиции Амоби простираются вширь, захватывая параллельные формы искусства. Как он сам объясняет, находясь в своем доме в Ричмонде, штат Виргиния, он планирует объединить Paradiso со своим текущим проектом — книгой-саундтреком под названием Eroica, основанной на его магистерской диссертации в области изящных искусств, — и развить этот гибрид в смежных медиа: снять фильм, выпустить графический роман, поставить пьесу, организовать художественную выставку и даже запустить производство одежды. «Это словно слои, накладывающиеся друг на друга», — говорит он.

Сам термин «концептроника» пришел мне в голову еще в 2006 году, когда я писал рецензию на альбом Matmos. Но даже тогда электронная музыка, ведомая концептом, не была чем-то принципиально новым. В девяностых франкфуртский лейбл Mille Plateaux взял свое название из французского заглавия книги «Тысяча плато: Капитализм и шизофрения», безумно плотного философского труда Жиля Делёза и Феликса Гваттари. Самый известный проект лейбла, Oval, мог с пугающей строгостью рассуждать о культурных последствиях цифровых технологий. Другой артист Mille Plateaux, Терре Темлиц, выпустил серию альбомов каверов, посвященных культовым синти-поп-исполнителям, таким как Kraftwerk и Гэри Ньюман, сопроводив их полемическими эссе, пропитанными квир-теорией.

И все же возникает стойкое ощущение, что в 2010-х годах концептуальный уклон электронной музыки перешел на какие-то запредельные обороты. В какой-то момент я заметил, что в мой входящий ящик хлынул непрерывный поток пресс-релизов, которые читались как кураторские тексты на входе в художественную галерею. Я также поймал себя на мысли, что мое взаимодействие с этими релизами напоминало визит в музей или на выставку: зачастую я слушал их лишь однажды, параллельно читая рецензии и интервью с артистом, которые могли быть