«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

Стремление строить миры явно во многом обязано повсеместному увлечению играми как главному досугу этого поколения молодежи. Оно также перекликается с популярностью подростковой литературы (young-adult) и франшиз в жанре антиутопического фэнтези на телевидении и в кино. Цифровой софт для работы со звуком наделяет пользователя суперспособностями, сравнимыми с возможностями компьютерной графики (CGI): он позволяет сотворить иллюзию перемещения внутри реалистичной, но фантастической альтернативной реальности — грандиозной по масштабу и невероятно детализированной. Высокомерие и гигантомания — если не откровенный «комплекс бога» — кажутся здесь неизбежными профессиональными рисками.

Грандиозность масштабов относится не только к физическим измерениям этих виртуальных миров, но и к их склонности растягиваться во времени. В своей книге Digimodernism критик Алан Кирби определяет «непрерывное движение вперед и бесконечность» как отличительные черты культуры XXI века: захватывающий драйв, заставляющий переворачивать страницу за страницей, развертывание похожих на саги повествований, изобилующих сюжетными линиями, персонажами и локациями, порождающих бесчисленные приквелы и сиквелы.

Привычка мыслить масштабно стала повальной в маргинальной музыке. Крестный отец вейпорвейва Джеймс Ферраро работает над эпическим проектом под названием Four Pieces for Mira: циклом из четырех пластинок и предваряющего их мини-альбома в сопровождении 600-страничного текста. Ли Гэмбл наполовину завершил трилогию — или, как он сам предпочитает выражаться, «триптих» — для лейбла Hyperdub: аудиоаллегорию на тему позднего капитализма под загадочным названием Flush Real Pharynx. Выпущенная в начале этого года первая часть, In a Paraventral Scale, получила свое название в честь разновидности змеиной чешуи, что одновременно служит отсылкой к классике джангла девяностых (треку «Snake Style» проекта Source Direct) и косвенным намеком на то, «как функционирует капитализм — скользкий, меняющий облик, соблазняющий вас красивыми вещами».

Слияние звука и образа, танца и концепта в произведение «тотального искусства» — давнее стремление, уходящее корнями к мультимедийным хэппенингам 1960-х годов, проходящее через популяризированную в XIX веке немецким композитором Рихардом Вагнером концепцию Gesamtkunstwerk — «совокупного произведения искусства», — и восходящее к самой древности с ее неделимым сплавом поэзии, драмы, песни, танца и ритуала. Рейв взял на вооружение свет, лазеры и проекции, чтобы усилить и расширить побег этой культуры в галлюцинаторное убежище от реальности. Однако в 1990-х визуальные эффекты, как правило, были лишь слабо скоординированным сопровождением к тому, что делали диджеи или выступавшие вживую артисты. Главной приманкой по-прежнему оставалась музыка.

Что поражает в электронной танцевальной культуре 2010-х, так это повсеместный аудиовизуальный поворот, произошедший везде — от потакающего вкусам публики мейнстрима до художественного андеграунда. Гиганты EDM вроде Скриллекса обеспечивают броский аттракцион, разворачивая на гигантских башнях-экранах зрелище из CGI-анимации и 3D-мэппинга под стать американским горкам своей музыки. Тем временем на фестивалях экспериментальной музыки визуальный ряд выглядит более абстрактным и абжектным — мутационный гротеск, растворяющиеся формы — плод сотрудничества таких артистов, как Арка, и видеохудожника Джесси Канды. Это взаимное проникновение визуального искусства и экспериментальной электроники превратилось в настолько горячую зону, что лейбл PAN даже запустил импринт Entopia, специализирующийся на музыке, написанной для арт-проектов, кино, театра, танца и моды.

Действительно, в рамках того, что писательница Гита Дайал лукаво окрестила «фестивально-промышленным комплексом», разворачивается нечто вроде аудиовизуальной гонки вооружений: музыканты соперничают друг с другом не только за то, чтобы поразить публику, но и за места в лайнапах. Фестивали все чаще ищут не просто тех, кто способен выдать мощный диджей-сет или потрясающий по звуку перформанс, а мировые эксклюзивные премьеры новых шоу, бьющих наповал авангардным эквивалентом броской зрелищности.

«Идея выходить на сцену с ноутбуком и светом, который ставит какой-то незнакомый тебе человек, на данный момент просто не имеет смысла, — говорит Гэмбл. — Ожидания сейчас гораздо выше». Это оказывает большее давление на артистов, вынуждая их создавать визуальный ряд, работающий в тандеме с музыкой. Но это не выставка саунд-арта в галерее, которую нужно воспринимать в сдержанной, созерцательной манере. Гэмбл добавляет: «На фестивале нужны эта непосредственность и сила воздействия — то, что способно ударить по людям быстро и наотмашь».

Гэмбл уже некоторое время назад понял, что наряду с лимитированным винилом и стриминговыми сервисами фестивальная сцена — это не только главное пространство, где живет его творчество, но и основной способ зарабатывать на жизнь. Соответственно, он объединился с Клиффордом Сейджем из Quantum Natives, работающим с игровым софтом для моделирования миров, чтобы создать шоу вокруг In a Paraventral Scale. Для трека «BMW Shuanghuan X5» — тематически вдохновленного китайской подделкой BMW с черного рынка и включающего сэмплы движущегося автомобиля с эффектом Доплера — Сейдж разработал видеосопровождение, в котором детали виртуального автомобиля собираются сами собой в ответ на звуковые триггеры Гэмбла. Звук и визуальный ряд подчеркивают темы пластинки: соблазнительную мистику брендов и то, как потребительское вожделение не способно отличить подлинный оригинал от лжекопии, но все равно мистическим образом верит, что между ними есть разница, за которую стоит платить.

Поиск подлинности иного рода — оплаченной привилегии присутствовать на Событии — подпитывает то, что дуэт Amnesia Scanner называет «экономикой впечатлений» современных фестивалей. Точно так же, как и VIP-рейвы на круизных лайнерах или такие EDM-тусовки, как Electric Daisy Carnival, фестивали экспериментальной музыки продают эксклюзивность и ощущение причастности к особому событию. Количество подобных собраний — Unsound, Flow, RMBA, Supernormal, Decibel, Nuits Sonores, Supersonic и многих других — кажется, постоянно растет, наряду с круглогодичными арт-институциями вроде лондонского Сомерсет-хауса. Одни финансируются национальными или местными правительствами, министерствами культуры и искусств, другие привлекают средства корпоративных спонсоров.

«В Европе сейчас так много подобных фестивалей, и именно там чаще всего и звучит наша музыка, — говорит Хаймала из Amnesia Scanner. — У молодежи не обязательно есть столько денег, чтобы покупать отдельные билеты на концерты артистов нашего толка, но они охотно вложатся в билет на фестиваль. Отсюда и пошло соперничество между артистами — каждый пытается делать все более амбициозные шоу». Он отмечает, что на многих из этих фестивалей музыка звучит по ночам, а днем работает конференционная программа с дискуссионными панелями и лекциями. Этот дискурс, в свою очередь, подпитывает кипящий теориями водоворот вокруг концептроники. Фестивальное движение, добавляет Каллиала, «создало демографическую группу, на которую можно нацелить маркетинг».

Аудиовизуальный поворот, совершенный экспериментальной электроникой, вполне логичен, учитывая ее иммерсивные амбиции: если ваша цель — создание миров, то зачем ограничиваться звуками, которые вдохновляют на мысленные кинокартины, почему бы не создавать и сами эти картины? В случае с играми и перенасыщенными CGI-графикой фантазиями главным стимулом для построения миров является уход от реальности в зону приключений — захватывающих, но безопасных. Новая волна концептроники отличается своим