Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

был прав, когда предсказывал победу театру-варьетэ. В театре-варьетэ каждый номер интересен сам по себе; кроме того, действие многих частей программы эротично, а перекрещивание с эротикой, хотим мы этого или не хотим, необходимо для искусства.

В 1919–1921 году в Петербурге в Железном зале Народного дома была произведена Сергеем Радловым очень интересная попытка создания новой пьесы из материала цирковых и шантанных трюков.

Пьесы в этом театре писались правильно, то есть так, как писались в одном из романов Диккенса: исходя из сил труппы и наличности трюков – то есть из материала. В диккенсовские пьесы вставлялся, между прочим, в качестве трюка и пожарный насос с двумя бочками.

Так в шекспировском театре слова и каламбуры артистов не играли роли вспомогательного средства для обрисовки психологии героя, а брались как таковые, как хороший, звучный и остроумный материал. Поэтому прав был Лев Толстой, когда говорил, что у Шекспира шут и король Лир говорят одинаковым языком.

Герои Шекспира в «Венецианском купце» сами изумляются тому, что даже дураки на сцене хорошо говорят и блестяще каламбурят.

На сцене нужно хорошо говорить. Попытка Радлова, проведенная очень талантливо и имеющая большой успех у публики, в общем не удалось.

Театру-варьетэ рано срастись в новые пьесы. Во всяком случае, можно надеяться, что этому театру кино не угрожает. Он будет развиваться медленно и создаст в свое время своих классиков.

Сложней вопрос о взаимодействии кино и литературы. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино кинематографизирует литературу.

Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы влияния. Кино взяло от литературы сюжет, но литературный сюжет в нем претерпел глубокое изменение.

Литература может взять в кино отсутствие мотивировок действия, быстроту его, непсихологичость.

Качества все больше отрицательные. Взять из кино трюк и особенности кинодвижения в литературу или на сцену не нужно.

Люди, советующие это, рождают новую стилизацию.

Характерные для кино сухие движения Чаплина с остановками в конце каждого периода движения, с уже выработанными традиционными приемами – Чаплин ходит, Чаплин улыбается и т. д. – все рождены в ленте, как былина в слове.

Вводить чаплинизм в литературу – это опять начинать делать «мороженое из сирени». Нужно работать в материале. Современный сюжетный роман и новелла имеет свою собственную дорогу и громадные возможности слова.

Материалом же кино, очевидно, является трюк. Сюжет в кинематографе нужен как мотивировка трюка.

Выяснить глубокие изменения, которые претерпевает сюжет в кино, и является задачей второй части моей работы.

Сюжет в кинематографе

Для настоящей работы по теории кинематографа необходимо было бы собрать все фильмы или по крайней мере несколько тысяч их.

Фильмы эти после классификации дали бы тот массовой материал, на котором можно было бы установить несколько совершенно точных законов.

Очень жалко, что институты истории искусств и академии больше интересуются Атлантидой и раскопками на Памире.

Кинематограф возник на наших глазах, его жизнь – жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за шагом.

Скоро материал станет необозримым. Скучно думать о том, что мы все знаем о необходимости изучать современные явления истории искусств, но никогда этого не делать.

Я не имею возможности сам заняться этим делом.

Это дело не по силам одному человеку, для него нужны обученные помощники, средства и, может быть, опыты.

Можно было бы положить основание решению некоторых вопросов эстетики, экспериментируя при помощи специально написанных фильм над зрительным делом.

Отчего люди плачут?

Что такое смешное?

При каких условиях смешное становится трагическим?

Трудно осознать литературу, невозможно, или почти невозможно, руководить ею.

Кино все еще обозримо, возможно создание кинонауки, механизация его до конца.

В одном из русских повременных изданий в 1917 году появилась заметка, очень толково составленная, с указанием источников, что измученные работой писатели фильм придумали машинку для сюжетов.

Представьте себе ряд лент, накрученных на особые катушки. На одной ленте написаны профессии людей, на другой – страны света, на третьей – возрасты, на четвертой – разные действия человека, например: целуется, лезет на трубу, сбивает с ног, бросается в воду, стреляет. Человек берет ручки, идущие к этим катушкам, и вращает их.

Потом через специальную щель читает получившуюся белиберду.

Машинка довольно странная, но, очевидно, необходимая для встряхивания американских мозгов.

Я еще буду писать об этой поразительной стороне кинематографа: немотивированности связи частей его сценариев.

Но для этого необходимо вернуться к вопросу о сюжете в литературе.

Литературный сюжет, то есть сюжет в произведениях, написанных словами, бывает нескольких типов.

В основе этих типов построения почти всегда (как мне кажется) лежит ощущение неравенства, как бы иронии, в конце разрешаемой. В простейших своих случаях сюжет может быть определен как развернутая параллель.

Параллелизм же родственен так называемой образности.

Например, сказать про великого человека, что он башня, это – образ.

В виде параллелизма конструкция будет такова:

Как башня возвышается среди города,

Так возвышается такой-то среди людей.

То есть образ – как бы параллелизм с умолчанием его первой части. Это может быть развернуто в сюжет. Например: определенный эротический акт, совершаемый быстро, называется во французском эротическом словаре «ловлей воробья».

У Боккаччио в зависимости, очевидно, от особенности словаря итальянской эротики, тот же момент назван «ловлей соловья» и развернут в прекрасную новеллу.

Влюбленная девушка просит пустить ее в сад слушать соловья, встречает юношу.

Утром их находят вместе – «они поймали соловья». У Боккаччио это все сделано определенней, чем я пересказываю.

Тот же мотив мы находим у Батюшкова.

В эротическом фольклоре такие развертывания очень обычны. Таким образом, в простейших видах сюжета мы имеем дело с явлением близким по строению с «образом» и «каламбуром». Таков, например, один из сюжетных моментов в «Макбете» Шекспира. Ведьмы предсказали Макбету, что никто, рожденный женщиной, его не убьет. Но враг Макбета не рожден, он «вырезан из чрева».

Таким образом, взят поразивший какого-то безымянного творца факт неестественного рождения младенца путем кесарева сечения и развернут в сюжет.

В основу сюжетного построения положено слово «рожден», которое для Макбета имеет значение «произошел от женщины», а для предсказателя – значение «естественно рожден», с установкой на самый процесс рождения. Таким образом, мы здесь находимся в сфере создавания неравенств на почве языка.

Этот сюжет, как и сюжет у Боккаччио, не может быть скинематографирован. Очень популярен в фольклоре сюжет «праведного суда».

Сюжет этот в Библии (точнее говоря, в неканонической книге Даниила) имеет следующий вид.

Старцы обвиняют Сусанну в том, что она блудила с каким-то юношей, чего они являлися свидетелями.

Мудрый судья спрашивает их порозно, под каким деревом было это. Каждый старец называет другое дерево.

Обвинение отвергнуто.

Тот же мотив в многочисленных судах Соломона. В камоанских <sic!> сказках дело идет о краже камня; судья, чтобы решить вопрос, просит каждого претендента вылепить форму камня.

Дело, таким образом, идет о самой обыкновенной сверке показания. В настоящее время из этого сделать сюжета нельзя.

Для того же времени подобное дело имело характер разгадывания загадки. Любопытно, что уже в «1001 ночи» прием этот был пародирован. Там два человека являются к кади и каждый из них утверждает, что один и тот же мешок – его собственность.

Кади спрашивает: «А что в мешке?»

Каждый спрашиваемый начинает перечислять вещи. Говорят они по очереди и все время набавляют: один утверждает, что в мешке находятся тысячи верблюдов, другой, что в нем целое племя курдов и т. д. Кади велит развязать мешок. В нем оказывается три апельсиновых зернышка. Сюжет этот воспринимается на фоне многочисленных сказок про судью, определившего истинного собственника вещей различными