Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Киносценарий одновременно пошел в сторону комедии массы с постоянными персонажами и в сторону авантюрного романа, с богатой техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, потеплениями, необитаемыми островами и прочими трюками, сродными с такими же приемами хотя бы греческого авантюрного романа. Я считаю нелишним напомнить, что А. Н. Веселовский считает все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведением особенностей греческой жизни, а своеобразными стилистическими приемами[56].

Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания «эстетического» переживания определенной напряженности в авантюрном романе и в киноленте, играют ту же роль, какую в стихотворении, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и т. д.

Так как задерживающие моменты, незначительно варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то в киноленте для окончания сценария необходим брак, то есть любовная история используется для создания обременяющей новеллы.

Чаплин

Так как в кино основным является комбинация сюжетных мотивов, то для избежания экспозиции действующих лиц и по другим обстоятельствам, о которых я напишу ниже, в кино, как в итальянской комедии, появились так называемые маски, то есть постоянные действующие лица. Отсюда в кинематографе эти постоянные герои, переходящие из фильмы в фильму без перегримировки и даже не меняющие имен: таковы уже забытый Глупышкин, Макс Линдер, Поксон и прославленный Чарли Чаплин со своей труппой. На примере Чаплина необходимо остановиться подробней.

Чаплин переиграл необычайное множество ролей: Чаплин-солдат, Чаплин в банке, Чаплин-полицейский, Чаплин – курортный больной и даже Чаплин – артист кинематографа. Здесь, может быть, сказалась та потребность создания неравенств, которая побуждает беллетриста обращать какой-нибудь свой образ в постоянный эталон (мерило для сравнения) для всего произведения.

Зритель пробует Чаплином различные профессии, он испытывает и этим их отстраняет. Из киноактеров Чаплин – несомненно, самый кинематографический. Сценарии Чаплина не написаны, а создаются в игре. Он почти единственный кинохудожник, который исходит из самого материала.

Чаплиновские движения и вся его фильма задуманы не в слове, не в рисунке, а в мелькании серо-черной тени; он совершенно и окончательно порвал с театром и поэтому, конечно, имеет право на звание первого киноактера.

Интересно отметить, что Чаплин на фильме никогда ничего не говорит и между отдельными частями его фильм не появляются на экране объяснительные надписи. Русские киноактеры рассказывали мне, что они для того, чтобы связать эмоцией разорванные моменты кинопоз, говорят вполголоса какие-то подходящие фразы. Это можно заметить, глядя во время сюжета на их губы. Чаплин на фильме не говорит, а движется. Он работает с материалом кинематографическим, а не переводит сам себя с театрального языка на экранный. В чем комизм самого чаплинского движения, я сейчас определить не могу, может быть, в том, что оно механизировано. Чаплиновскую игру можно разбить на ряд пассажей, причем обычно пассаж кончается точкой – позой.

Прибегая, может быть, к метафоре, можно сказать, что чаплинское движение пунктирно. Сам Чаплин, очевидно, хорошо сознает все «па» в своем искусстве. Его игру можно разбить на ряд «постоянных движений», повторяющихся с различными мотивировками из фильмы в фильму. Перечислю некоторые: Чаплин идет (смех вызывает самый момент трогания с места), Чаплин на лестнице, Чаплин задевает кого-нибудь крючком своей трости, Чаплин падает со стула (ноги рогулькой и остановка в этом положении на минуту), Чаплин улыбается (в три такта), Чаплина трясут за шиворот и т. д. Не знаю, сознательно или нет, но ансамбль Чаплина движется иначе, чем их премьер. Здесь открывается любопытный вопрос: комично ли движение Чаплина само по себе или по противоположности с обычным движением (в его кинопередаче)?

Очень любопытно как обнажение чисто кинематографической сущности всех построений Чаплина фильма «Чаплин в кино» и «Чаплин и Анна Болейн»; в них трюк дан как таковой. Для пояснения своей мысли переведу ее на материал литературы.

Островский написал целый ряд пьес, в которых выступали трагик и комик, причем каждый раз эти типы имели какую-нибудь бытовую мотивировку, например трагик – это Любим Торцов, комик – какой-нибудь чиновник и т. д. Но раз Островский написал пьесу «Лес». В этой пьесе трагик – это трагик и комик – это комик. Маска дана вне бытовой мотивировки.

Чаплин еще раз продемонстрировал все трюки кинематографа: падение в люк, удары ногой под зад, сбивание вещей, – и все это смотрится. Горячим это есть можно. Меня интересует дальнейший путь Чаплина. Кажется мне, что фильма «Чаплин в кино» показывает некоторую усталость трюка. В истории развития форм обнажение приема – так же как и пародирование явления – скорей всего, конец развития определенного цикла.

Мне кажется, что всего скорей Чаплин пойдет в сторону героическо-комической фильмы, то есть будет пользоваться комично-страшным.

К сожалению, я не знаю хронологии чаплинских фильм, но если фильма «Чаплин в Армии спасения» – одна из последних, то как будто он уже повернул на эту дорогу.

Будущность кино

А на какую дорогу повернет кино? Я думаю, что на несколько. Искусство, слава Богу, всегда разбивается на несколько течений, одно главенствует, другие остаются в запасе. Несомненно, процветать будет фильма ужаса, с погоней, совершенно каноничной для кинематографа, с неудачными и удачными убийствами, с временнóй перестановкой и т. д.

Как отдельная ветвь ее разовьется еще более трюковая американская фильма, с акробатическими номерами, с очень малым обращением внимания на игру, но с использованием, как художественного материала, участия животных, крушения поездов и т. д.

Это будет лента интересная по материалу. Во всех этих фильмах мотивировка будет все более и более вырождаться. Получится что-то вроде киноварьетэ. Будем надеяться, что вымрет психологическая великосветская фильма, действие которой происходит в гостиной. Такая фильма – пережиток театра и держится на том, что обитатель центральных частей города хотя театра не любит, но все же его уважает и из уважения согласен смотреть 10 минут на некоторое театральное подобие.

Тут сказывается желание быть культурным. Не вполне ясна будущность костюмной исторической фильмы. Сейчас они имеют несомненный успех. В них есть своя правота, так как кино, не имея возможности передать отдельное непрерывное движение, с большей легкостью может оперировать с движением массовым. Но возможности такой фильмы довольно ограничены, богатство костюмов и бытов исчерпаемо.

Несомненен успех фильм типа чаплиновских. От них, по всей вероятности, пойдет классический кинематограф.

Есть еще одна линия, по которой может пойти развитие кинематографа. Это трюковая рисованная фильма. Я видал ее несколько раз и убежден, что в ней есть совершенно еще не использованные возможности. В ней интересно сознание игрушечности движущейся на экране рисованной фигуры. Ощущение иллюзорности – очень важный момент в старом театре, и им умело пользовались, то подавляя его, то используя вновь. Кино, конечно, очень условно, как условна и сама фотография, но мы приучили себя воспринимать мир по фотографии, и условность в кино нам мало заметна.

Таким образом, исчезает одна из возможностей художественного построения – игра с иллюзией. Может быть, рисованную фильму можно совместить с фильмой снятой? Но что должно сделаться – сделается.

Заключение

Говорят, что русская литература самая моральная литература в мире. Это – плохая рекомендация литературной морали. Говорят также, что русская литература вся переполнена любовью к ближнему. Поэтому традиция заставляет меня в этой статье о кинематографе и литературе поднять вопрос и о кинематографе и нравственности. Портит ли кинематограф нравы? Говорят, что литература нравы улучшает. Литературная нравственность, конечно, это не нравственность литераторов, в противном случае я сослался бы на дикую биографию Крылова. Кстати, она никому неизвестна.

Но вряд ли в самой литературе есть нравственность. «Вчера был большой пожар, – пишет в дневнике старик Лев Толстой, – сгорел портной со своей семьей. Жалко, что не пошел посмотреть».

В литературе пожар, голод, скорбь – все материал.

Не решая этого спорного вопроса, скажу одно: во всяком случае, авантюрный роман обычно изображает