Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Как делаются на фабрике сценарии и как они должны делаться

На кинофабрике при мне сценарий писался так. Разные люди приносили с собой сценарии со всех сторон. Это были женщины, мужчины, старухи и вообще люди всяких родов. Сценарий неожиданно и случайно написать нельзя, потому что сценарий не фабрикат, а полуфабрикат, и пишущий его должен знать об отношении сценарного плана к плану кинематографическому, должен знать технику производства, должен знать переход от плана к плану, должен понимать сметные вопросы, вопросы использования сил данной фабрики. Поэтому сценарии, полученные со стороны, читаются только из боязни общественного мнения. Строго говоря, нужно было бы брать со стороны не сценарий, а либретто. Пользоваться выдумкой, указанием на другие взаимоотношения людей и другое восприятие мира, на возможность снять иной материал, т. е. нужно было бы пытаться научить людей записывать задания для кинематографа.

Либретто должно содержать в себе завязку, развязку, давать возможность игры актера и интересный съемочный материал. Может быть задание на материал при служебной роли героя, когда герой только служит ниткой, связывающей материал. Может быть установка на одного определенного актера, которому остальные подыгрывают.

Павильонов в такой картине должно быть немного, и нужно понять, для чего существует павильон. Если мы ставим новую декорацию только потому, что герою сюжетно нужно перейти из комнаты в комнату, то, значит, мы ничего не понимаем. Декорацию мало упомянуть, ее нужно обыграть и сообразить, может ли она быть использована в данном месте картины и нужна ли она здесь. Для полного использования какого-нибудь положения лучше не накопление новых и новых эпизодов, а последовательное развитие моментов, напоминающих друг друга и в то же время разнящихся, тогда зритель может чрезвычайно точно отмечать элементные разности. Кадр становится более емким. Действие не должно обременяться мелочами, накоплениями ужасов, потому что смерть пугает зрителя не самим фактом смерти, и в общем если он не знает человека, то ему и не жалко, если он умирает. Емкость кинематографического сценария меньше емкости литературного произведения.

Перед нами лежит предел полутора тысяч, много – двух тысяч метров. Сложные отношения и переживания мы можем показать только обходными путями, и в общем по размеру фильме соответствует не роман, а скорее рассказ.

Приблизительно, очень приблизительно говоря, на одну сценку, на один план в кино идет два метра – это самый приблизительный подсчет. Поэтому уже в разрабатываемом сценарии должно быть 600–700 планов, номеров, что с надписями даст нужный метраж. Но так как писали сценарии компанией и все дополняли и все выдумывали, а бросить было жалко, то сценарии доходили до 2000 номеров: причем о предельном метраже просто забывали. Иногда хитрили сами с собой и запихивали в один план несколько, и получалось при съемке опять те же 2000.

Почти каждый русский сценарий, принятый в прошлом году на фабрике и получивший разработку, – это не один сценарий, а два или три в одном.

Из сценария «Ветер» в конце концов сняли третью часть, и то картина не влезла в экран, была велика.

В сценарии Тарича и Шильдкрета «Крылья холопа» не влезли 2–3 части целиком и выпали при монтаже уже целые эпизоды.

«Броненосец „Потемкин“» – это эпизод сценария «1905 год».

Сценарий «Кафе Фанкони» снят не целиком, все же остались куски и целые акты, которые могут быть развернуты в другую картину.

Сценарий «Предатель» Никулина в моей переделке тоже оставил в монтажных корзинках тяжелое наследие. Отчасти это объясняется завитушечным стилем современной русской кинематографии. Режиссерская изобретательность уходит на определенные моменты, на эпизоды. Вся лента целиком разрабатывается с одинаковым нажимом, нет проходных мест, в которых можно было бы ограничиться скороговоркой.

О том, что сценарий должен использовать интересную натуру, но что это не всегда удается

Кинематографическая фабрика, на которой я работал, была небольшое кирпичное здание на окраине Москвы. Во время московских наводнений к фабрике подходила вода: двор и окна в нижнем этаже закладывали кирпичом на цементе. На дворах приготовляли лодки, а кругом уже плавала заречная Москва.

Ленинградское наводнение гораздо эффектней московского. У нас наводнения всегда с бурей. В воздухе летят вывески, и в большое наводнение на Сергиевскую улицу выбросило баржу с гончарным товаром, а на Марсовом поле была буря, и художник Татлин отсиживался от нее на вершине памятника жертвам революции. В Москве наводнение больше напоминает квартиру, которую залило оттого, что кто-то забыл закрыть кран ванны, – тихая спокойная вода. Лед в воде – тот стремительный, но тоже несерьезный, как будто бежит на базар. Когда залило фабрику вокруг, то я предлагал немедленно снять комедию «Москва в воде», использовав такую редкую натуру и хорошие солнечные дни. Но для того, чтобы поставить такую ленту, нужно было провести сценарий через три-четыре комиссии, получить от них поправки. Между тем вода ушла.

Таким образом, советская кинематография лишилась одной картины. Все люди были на жаловании, операторы сидели залитые. Убыток был не особенный, убыток был обыкновенный.

Об умении быть кратким в сценарии. Об основных недостатках наших работ

Экспозиция, подготовка действия в «Парижанке» ведется сухо и отчетливо. Отец показан, показана мать героини в виде портретов в крепе, значит, героиня сирота. Жест отца, запирающего дверь на засов, – это почти надпись, и съемщик, наскоро сделав все это и не показав, как героиня стала содержанкой, стремится к основному действию.

В «Нашем гостеприимстве» завязка – взаимное убийство представителей враждующих родов – дана скороговоркой, умышленной скороговоркой, потому что не в этом дело. А мы все развертываем постепенно, с многих точек зрения.

Когда «Броненосец „Потемкин“» был снят, то Эйзенштейна спросили: а почему вы не показали, как реагировали одесские рабочие на восстание «Потемкина»? А он не показал потому, что картина была бы хуже. И вообще в картине нужно многое не показывать.

Таким образом, один из основных недостатков современного русского сценария – это то, что он создается без подсчета метража и без подсчета художественного. Но это, в сущности говоря, второй недостаток, его можно лечить карандашом, вычеркивающим отдельные кадры, и сильным характером при разговоре с режиссером. Режиссерам ведь часто выгодно много снять. Он наснимает 18–20 тысяч, пригонит все коробки в монтажную, имеет запасы дублей, т. е. повторных съемок тех же самых сцен, имеет громадную длину сцен, из которых можно выбирать куски разных монтажных перебивок: ног, рук и т. д.

Все снято – актеры отпущены, и тут-то, в сущности говоря, он начинает с монтажером делать сценарий, художественно обрабатывать материал, т. е. он относится к своей пленке как к натуре. И когда мы будем богаты, то против такого способа возражать будет нечего.

Более серьезный недостаток наших сценариев – это то, что в них нет темы и плохо написано либретто. Нет сюжета, нечем кончить вещь, или она кончается внезапно в третьем акте, а потом можно приклеивать что угодно, и потом нет ключа к действию актеров, вещей, с которыми они бы работали и которые их бы определяли.

О работе перемонтажера

В кинематографии часто делаются ленты с изменениями для отдельных заказчиков. Англо-Саксонские страны не принимают картин с несчастными развязками, для них делаются развязки другие. Для русского покупателя в свое время делали иной конец, чем для европейца. Кроме того, условия демонстрации картины, длина сеанса разные в разных странах, поэтому картины подвергаются укорачиванию. Удлинению они, кажется, никогда не подвергаются. Из «Поликушки» в Германии было выброшено 200 мет. О дальнейших переделках я буду говорить дальше.

Русский зритель получает часто американско-европейскую ленту перемонтированной. По крайней мере, часто при этом принято ругать монтажеров. Но дело в том,