Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

«Потомок араба»

Но перемонтаж «Абрека Заура» сравнительно детский. Гораздо сложнее был случай с «Потомком араба». Существовал сценарий с Чистинским боем, с кулацким боем Орлова, с цыганским табором и лошадьми. Лошади выходят всегда хорошо, люди выходят лучше, если они умеют работать. Особенностью сценария было то, что действие продолжалось полтораста лет. Куда спрятать эти промежутки времени? Их можно было бы спрятать между частями, увеличить количество частей, но тогда получилось бы частей 11–12. В неперемонтированном виде лента представляла такую картину: человек уходил в одну дверь и сейчас же выходил из другой, а «между тем» проходило 20 лет. Мы вставили во временные промежутки солдатские караулы, наплывами изменяющиеся один другим. При точности изменения русской военной формы, при ее непостоянности и связанности со вкусами императора, при общей известности этой формы – временные промежутки вышли. Так как картина была лошадиная и в основе была генеалогия орловского скакуна, то лучше было бы временные промежутки заменить условными рисунками генеалогического дерева лошади, портретами лошади в кружках и с оживлением тех кружков, в которых нарисованы лошади, играющие роль в данной фильме. Но здесь возникло затруднение в истории орловской лошади. Непонятно и отцовство лошади: благодаря тому что хотя здесь не возникал вопрос о наследстве, но случки просто часто делались украдкой. Это отцовство чрезвычайно запутанно. В ленте выделили лошадь, увеличили ее кадр, досняли, разбили дерби на 2 части, вставив их в начало и в конец картины, выкинули сценарно наивный амулет, который переходил от лошади к лошади, и лента приблизительно получилась.

«Крылья холопа»

Когда мы писали, переделывая одиннадцать раз сценарий «Крылья холопа», то вначале Иоанн Грозный рычал и ходил, как это и полагается в истории Иловайского. Случайно я в это время работал в Льноцентре, в котором сейчас, к сожалению, не работаю. Тут я сделаю отступление: я – литератор и с удовольствием работал бы в Кожтресте на реальной работе, на обувной фабрике, на Пулковской обсерватории, потому что мне нужно держать в руках живые вещи и иметь производственные отношения к вещам, не отношение прохожего, не отношение пассажира к трамваю.

Так вот, по Льноцентру я знал о значении льна, о льняной торговле в эпоху Иоанна Грозного, о «белой казне», как тогда звалось полотно. Исторически я сделал ошибку лет на тридцать, вводя Иоанну Грозному для обработки льна фландрские колеса, но я думаю, что эта ошибка спорная и не безусловная. Вот тогда, когда Иоанн Грозный начал вести свои торговые книжки и торговаться с иностранцами, тогда актеру Леонидову явилась возможность сыграть свою роль. Исторический сценарий может быть построен, конечно, только на экономическом базисе. Этот экономический базис спасает сценарий от пошлости и дает возможность актерам двигаться в кадре. Поэтому особенно вредны сценарии, где экономический подход заменен либеральной мыслью разделения людей на бедных и богатых. К сожалению, мы еще не умеем делать настоящих сценариев, которые бы развертывались из производственных отношений, и гримируем сценарии старыми приемами драматургии.

В случае же «Крылья холопа», картины, поставленной очень добросовестно и, кажется, археологически верно, актер, кроме того, оказался не пассивен режиссеру. Талантливый Тарич не понял, какой материал находится у него в руках в лице Леонидова, или, вернее, у него и без того руки были заняты самым разнообразным материалом, и ему на Леонидова не хватало метража.

Я довольно подробно остановился на этой ленте потому, что при ее громоздкости в ней выявились основные недостатки художественной работы нашей фабрики.

Кинематограф как искусство

Я пишу свою статью для широкой публики, поэтому считаю необходимым начать с нескольких самых общих и простых положений. Впрочем, и среди так называемых специалистов так сильно распространился обычай говорить очень глубокомысленные и очень мало понятные вещи, что и им небесполезно будет прочесть несколько простых и ясно составленных определений.

Начнем с определения понятия формы и содержания. Обычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то выразить, что-то рассказать, и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено, слова и образы литературной вещи, краски и рисунок картины, называют формой произведения.

Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Люди, желающие, чтобы искусство приносило человечеству прямую выгоду, обычно говорят, что в искусстве самое важное «содержание», т. е. то, «что» в нем сказано. Так называемые эстеты – любители красивого – говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», т. е. главное – форма.

Теперь попробуем, как спокойные люди, не вмешиваться в спор и не начинать кричать «стрижено, а не брито» и посмотреть на предмет спора со стороны.

Дело идет о произведениях искусства.

Прежде всего начнем с разбора музыкальных произведений.

Музыкальное произведение состоит из ряда звуков разной высоты и разного тембра, т. е. высоких и низких, следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкальном произведении нет.

Что же в нем мы нашли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, т. е. звуки и расположение звуков.

Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще содержание и это – то грустное или веселое настроение, которое в нем заключается.

Но есть факты, доказывающие, что в самом музыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, эти чувства не сущность музыки и не они дороги творцам ее. Знаменитый исследователь музыки Ганслик приводит пример, как композитор Бах написал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты, и музыка подошла к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения исполняются на мотивы танца. Это показывает, что рядом звуков, особенным образом расставленных и называемых музыкой, не присуще эмоциональное содержание, а если кто-нибудь его к ней привязывает, то это опять-таки не имеет отношения к музыке.

Поэтому немецкий философ Кант, человек, умеющий мыслить очень ясно и точно, определил музыку как чистую форму, т. е. отрицал в музыке т. н. содержание.

Теперь посмотрим на т. н. изобразительные искусства. Мы увидим, что в них обычно изображается т. н. внешний мир, картины природы, человек, звери. Но от художников мы знаем, что, когда он рисует цветы или траву, ему интересно не то, вкусны ли эти плоды или полезна ли эта трава коровам, а то, как она выглядит, т. е. цвет и рисунок. Для художника внешний мир – не содержание картины, он – материал картины. Знаменитый художник возрождения Джиотто <sic!> говорил: «Картина – прежде всего сочетание красочных плоскостей»; т. н. импрессионисты рисовали вещи, как будто они видели их, не понимая, что это за вещи, а видя в них только красочные пятна, т. е. импрессионисты рисовали мир, как бы увидев его мгновенно, например внезапно проснувшись. Так определил свое впечатление от картин импрессионистов русский художник-передвижник Крамской.

Другой русский художник-реалист, Суриков, говорил, что «идея» его знаменитой картины «Боярыня Морозова» появилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для него эта картина прежде всего была «черное на белом».

Благодаря такому отношению к «изображению» в искусстве есть наклонность превращать изображение т. н. органической формы, т. е. рисунка цветка, зверя, травы, в орнамент – узор, уже ничего не изображающий. Все ковровые узоры, в частности узоры персидских ковров, есть результат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Наиболее правдоподобным кажется мнение о существовании отдельной формы и содержания в литературе.

Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, предположим мысль о Боге, и излагает потом эту мысль словами. Эти слова могут быть красивы, тогда мы говорим, что форма произведения – звуковая или образная – красива. Таково мнение большинства о форме и содержании в литературе. Но это