Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

этот и весь сценический облик Чаплина (спускающиеся штаны, бритое лицо с усиками, тросточка, котелок) устанавливались мало-помалу, и в первоначальных фильмах мы имеем, например, Чаплина в цилиндре и даже в бороде.

Переживаемость моментов игры этого актера в первый период его творчества объясняется тем, что Чаплин, создав комический тип, смешит публику неподвижностью приемов этого типа. Изменяя профессию и обстановку, Чаплин остается неизменным и комически противоречит поэтому всему окружающему.

Таким образом, кино достигло здесь создания дифференциальных ощущений, пользуясь своим собственным приемом.

Комичность приемов Чаплина не была бы таковой в литературе и казалась бы однообразной на сцене.

Чаплин на сцене никогда не выступает (если не считать того, что в молодости он участвовал в пантомимах), и когда ему предложили раз выступить на благотворительном концерте, то он явился во фраке, прочитал стихотворение, и только по походке уходящего Чаплина публика узнала своего любимца.

Чаплин очень хорошо знает технику смешного в кино и технику кино вообще. С точностью мясника, объясняющего, как нужно ободрать мясную тушу, рассказывает Чаплин о том, как нужно смешить публику. Мнение его о комическом неоднократно цитировалось в русской прессе. Отмечу, что оно совпадает с тем определением комичного, которое дал А. Бергсон в своей работе «Смех».

Чаплин утверждает, что всего более комичен автоматизм, например смешон человек, который, вися вниз головой, начинает поправлять свой галстук. Комична вообще негибкость человека, стабильность его.

Я не хочу сейчас писать специально о Чаплине и возвращаюсь к своей теме, т. е. к зависимости кино от отсутствия дифференциальных качеств в его основном материале. Чаплин утверждает, что нужно всегда делать не то, что ожидает зритель. Например: если зритель уверен, что герой побежит, то тот должен вскочить на автомобиль; если враг толкает Чаплина в воду и потом удерживает его от падения крючком своей палки, то как только зритель привыкнет к движению врага и безнадежности положения комика, тот должен сам бросить своего противника в воду. Принцип неожиданности последовательно проводится Шарло (пора ввести в статью имя Чаплина) через все фильмы. Обычно сценарий комической фильмы состоит из ряда повторяющихся однотипных трюков, каждый раз неожиданно разнообразящихся. Происходит своеобразный учет трюков, новый трюк вводится скупо, он считается как бы хуже старого.

Целая часть фильмы «Чаплин в кино», частью очень хорошая, основана на том, что враги Шарло проваливаются в один и тот же трап, приводимый в движение рычагом. Они падают по одному, по двое, по трое – всевозможные комбинации исчерпываются до конца.

Здесь зритель смеется не самому трюку, а их последовательности, переживает ощущение разности между похожими падениями.

Принцип неожиданности используется Чаплином не только в комических местах его фильм. Последние сценарии его (четырехактные) мелодраматичны; в них Шарло герой – создается атмосфера удивления им, но атмосфера эта искусно разряжается в смех.

Приведу пример одной из несмешных неожиданностей в гениальной фильме «Чаплин и дитя». Шарло спит со своим найденышем в ночлежном доме. Сосед-вор крадет деньги из жилетного кармана Чаплина, потом считает их – их очень мало, – тогда со вздохом он возвращает их обратно. Прием вора, кладущего вещь обратно, не нов, в сценариях Чаплина он встречается много раз, но здесь мы видим его в «трогательном», сентиментальном применении. Принцип неожиданности важен здесь как способ создать ощущение разности, мы видим, что он может применяться и вне сферы комического.

На «невероятности» занимательности отдельных фактов основаны так называемые трюковые фильмы.

Мы обычно почти не имеем в них сюжета, они разделены на куски – серии, размер которых объясняется только соображением удобства демонстрации. Главное содержание этих фильм – опасность и запаздывающая помощь. Ощущение некоторого сюжетоподобия эти фильмы дают потому, что в них опасность обычно бывает избегнута каким-нибудь невероятным способом, т. е. мы имеем здесь элементы смыслового сдвига, характеризующего сюжет. (Герой спасается в былине, потому что его враг оказывается неожиданно его отцом, а киногерой спасается неожиданным применением предмета и нечеловеческим усилием, – сходство очень отдаленное, но все же существенное.)

Я не исчерпал еще всех разновидностей фильм.

Необходимо отметить существование литературных салонных фильм. Ими работает сейчас главным образом Швеция и, очевидно, работала бы Россия. Шведская киноиндустрия переживает сейчас кризис, вызванный, вероятно, не только высотой заготовительной стоимости ее продукции.

Русской фильмоиндустрии еще нет; случайные успехи отдельных русских фильм («Поликушка») объясняются, вероятно, этнографической занятностью России для иностранца.

Пока тенденция русской кинематографии как будто вся идет в сторону использования материала, а не создания новых конструктивных возможностей.

В этом отношении характерна лента «Дворец и крепость», из которой мы узнаем, что фонтаны Петергофа очень красивы. Параллелизм картины слишком элементарен, игры как киноигры почти нет.

Я не думаю вовсе, что время психологической фильмы шведского типа прошло навсегда. Психологические фильмы будут существовать еще долго, но психология героя будет использована как мотивировка того, что я должен назвать из уважения к чужому старшинству скверным словом «монодрама».

Отдельные, главным образом немецкие, постановки показывают нам, что самое неподвижное и художественно-нейтральное в киноснимках может быть оформлено иначе.

В своей статье я, конечно, совершенно не исчерпываю поставленных вопросов и не всегда точно ставлю их. Но все же мне хочется перейти к некоторым выводам, причем, как всегда случается в таких случаях, выводы требуют при своем приведении новых доказательств.

Вывод первый. Сюжет не играет главной роли в сценариях. Скорее всего, он служит для выделения отдельных моментов игры созданием ощущения ожидания. Поэтому кино так беспечно к монотонности своих сюжетов. Две лучших американских фильмы «Чаплин и дитя» и «Мальчуган» (в обеих участвует Джекки Куган) основаны на старинном мотиве узнавания. Мне возразят, что совпадение фабулы объясняется частичным совпадением действующих лиц. Это неверно, во-первых, потому, что «узнавание» встречается в кинодраматургии постоянно и нехарактерно для фильмы Чаплина, а во-вторых (это главное), потому, что при малейшем интересе к сюжету постановщики, конечно, сумели бы избежать буквального совпадения фабулы, особенно неприятного при совпадениях героя.

Фабула «Дитя» Чаплина:

Чаплин находит ребенка, Джекки Кугана, воспитывает его тысячью трюков, потом у бедного найденыша находятся знатные родственники, ребенка берут, Чаплин в отчаянии и сходит с ума, но судьба милостива и соединяет мальчика и его воспитателя.

Фабула «Мальчугана»:

У Джекки Кугана умирает на корабле его мать. Бедный мальчик остается один, суровый капитан подбирает его, держит у себя, ребенок ухаживает за стариком, собирает для него деньги, танцуя. Но знатные родственники уже разыскали мальчика. Бабушка приезжает за ним, старик и ребенок в отчаянии. Но судьба милостива, и скоро все они достигают счастливой поры: старик, мальчуган и его бабушка, знатная дама де-Монтеню, живут вместе.

Вывод второй. В кино замечается некоторая усталость приемов. Снова появилась частая бессюжетная лента: всякие путешествия. В так называемых сюжетных вещах приходится прибегать или к новым трюкам, которые разбивают фильмы на отдельные ударные моменты, или оживлять старые приемы, применяя их к новым героям. Отсюда увлечение детьми-актерами в современном кино: Джекки Куган, по существу, повторяет все приемы Чаплина: погоня, драка и так далее, – но прием оживляется тем, что изменен герой. Возникают также комбинированные герои. Гарри Лойд: проецирование приемов Чаплина на первого любовника кино.

Одновременно в кино возникает пародия, чувствуется усталость приема, Чаплин в последних фильмах сознательно пародирует кинематографический канон и явно хочет оставить его. Возникают даже фильмы с обнажением приема, с установкой на подчеркнутую нереальность трюка.

Вывод третий. Возникает интерес к изменению метода съемки.

Появляется интерес к ракурсной съемке и созданию фототрюков, монтированных аффектом героев. Например, в «Призраке»