Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Под нею в воде моется борода, и под бородою, и над волосами высокое небо. Те луга – не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо: и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц. (Гоголь, «Страшная месть».)

Странность предметов здесь дана объясненной – то отражение и свет луны делают предметы необычными.

Но попытайтесь прозаически отнестись к отрывку или реализовать описание хотя бы в рисунок.

У лесного деда оказываются борода и волосы, и больше ничего. Его можно представить, вернее – сказать, но нельзя нарисовать. Он появляется как смысловое пятно, высветленное в одной части, – волосы.

Внимание читателя закончено, он привык уже отражать все, и, перевернув горы, он легко воспринимает «деда» между горами и лугами, в описании которых возможна реализация.

Но волосы деда не ошибка, здесь писатель оперирует не образом предмета, а смыслом, причем «ненужные» части предмета передают определенный тембр высветленной части.

Литературное описание не есть способ заменить изображение словами, а определенное языковое построение, пользующееся различными комбинациями фонетических, смысловых и ритмических величин. В литературе мы имеем дело не с предметами, а со словами, причем отношение слова к предмету не установлено. Известно, однако, что писатель ищет новых отношений, и у каждого писателя между словом и предметом – свое отношение. Создание этих отношений и есть одно из первых дел писателя.

Теперь представьте себе, что в кино хотят инсценировать «Страшную месть».

Кинооператор поедет на Днепр и снимает: реку, лес и горы, отраженные в воде.

Конечно, между снимком и предметом нельзя поставить знак равенства, но отношение их известно и может быть учтено.

Таким образом, мы видим коренное отличие кино от литературы: кино имеет дело с изобретением – с неизмененным (условно говоря) предметом, писатель почти всегда имеет дело с предметом измененным.

Слово «почти» вставлено мною потом, но оно, конечно, необходимо.

Писатель иногда прибегает к простым изображениям предмета, говоря: «текла река», – и вообще может пользоваться термином, т. е. словом, отношение которого к предмету считается известным.

Тогда работа его переносится целиком на создание других конструкций, но не строит слова, а строит слова в строй. Кино же может только выбрать предмет. Отсюда меньшая насыщенность кино; элемент организации у него начинается позже.

Если разобраться в инсценировках, то изложенное мною будет совершенно ясно.

В «Поликушке» Льва Толстого автор дает описание дома помещицы через восприятие мужика. Мужик не видит барыни, он видит «что-то белое», потом «вдруг запищало что-то белое». В очень хорошей русской ленте, инсценирующей эту картину, мы видим фотографически точную барыню и мужика.

Можно изменить способ снимка и ввести в фотографию иронию, а вместе с ней ту очень важную особенность, что писатель подчеркивает в описании определенные вещи, а не снимает все, – можно было бы ввести все это в кино, но фильма получилась бы нарочитая, прием вышел бы наружу, и вряд ли все это было бы тогда интересно смотреть. Кино пошло по другому пути.

Не останавливаясь на переработке моментов, оно перешло на монтаж моментов и заинтересовалось сюжетом.

Сюжетом я называю конструкцию смысловых (чаще всего бытовых) моментов, смонтированных так, что сперва дано ощущение их неравенства, а затем они уравнены, или наоборот.

Таким образом, из каламбура можно построить сюжет только в том случае, если в нем будет показано (прежде или после) обычное значение слова.

При сюжете, основанном на ошибке, необходимо истинное узнавание.

Я рассчитываю, что читатель знает мои работы, и поэтому удержусь от удовольствия цитировать себя.

Довольно долго кинематограф удивлял зрителя самым фактом движения людей на экране.

Скоро выяснилось, что отдельные моменты лучше и полнее заинтересовывают зрителя.

Сложилась традиция погони.

Герой убегает, роняет на своем пути ряд людей и предметов и т. д.

Сам по себе момент погони еще не сюжетен. Очень скоро понадобилось осложнить его введением своеобразной кольцевой новеллы.

Если вы возьмете какой-нибудь случай, заставляющий человека всерьез торопиться, ограничите срок его времени, то погоня обыстрится. В более развитых фильмах элементы погони и других примитивных сцен начали появляться не сами по себе, а как задерживающие моменты. Появился тип американской комедии.

Развитие кино шло так быстро, так закономерно, так мало было случаев выпада из этой закономерности, что казалось – кино не изобретается, а открывается, раскатывается, как огромный ковер.

Гриффиц первый придумал современный тип монтажа картины и применил систему быстро сменяющих друг друга моментов, использовав параллелизм действия. Эта необходимость перебоя, постоянное проецирование одного на другом, выразившееся в поздних фильмах в прямом возникновении одной сцены из другой (посредством наложения пленки на пленку), объясняется, вероятно, тем же основным свойством кино: отсутствием дифференциальных качеств его основного материала.

Постоянный перебой увеличивает напряжение фильмы и создает своеобразный параллелизм.

Другим способом увеличения интересности кино являлись «постановочные фильмы».

Еще Лев Толстой говорил о том, что есть вещи интересные сами по себе (без участия изменяющего художника).

К таким вещам, а именно к изобретению толп, исторических событий, необыкновенных явлений природы, начала прибегать фильма. Увлечение постановочными фильмами все росло, появились фильмы типа «Нетерпимость», «Библия» и т. д. Фильмы эти почти не имели сюжета, почти не заинтересовывали своими актерами и всецело основывались на сырой занимательности материала. Артистки и артисты в этих фильмах прежде всего красивые женщины и мужчины.

Увлечение этими фильмами еще не прошло. Постановки этого типа продолжаются. Очень часты сейчас не сплошь обстановочные фильмы, а фильмы, отдельные моменты которых делаются как грандиозное зрелище, причем моменты эти обычно выпадают из сюжета. Так, выпадают из сюжета все сцены в цирке в известной и русской публике довольно хорошей (хотя местами и плохо снятой) картине «Лукреция Борджия». Но постановочная фильма сейчас имеет сильных конкурентов.

С одной стороны ее вытесняют фильмы типа гриффицовских постановок.

Я думаю, что постановки эти, являющиеся классическими в современном кино, заслуживают отнесения в особую группу. Эти фильмы отличаются тем, что в них проведен хорошо развитый сюжет, связывающий отдельные сцены.

Роли между актерами распределены довольно равномерно, и таким образом это не лента «одного актера», о которой у нас будет речь дальше.

Характерно для гриффицовских лент введение в фильму сцен, не связанных определенно с действием картины; в этих сценах, например, не участвуют именные герои драмы. Мы имеем перед собой сюжетную фильму, развернутую постановочно-зрительными моментами.

В гриффицовских постановках участвуют первачи кино, например Мэри Пикфорд; в одной фильме она играет одновременно две роли (мать и сын). Нужно отметить здесь, что технические возможности заставляют иногда кино тяготеть к разным вариантам темы о двойниках. Но фильмы «единого актера» обычно легко отличить от фильм с участием знаменитости.

Это особые фильмы, со своей «поэтикой». Для анализа ее разберем ленты классика кино, Чаплина.

Чаплин очень мало известен в России, те фильмы, которые мы видим здесь, – обычно перепечатки с изношенных негативов и представляют из себя далекое прошлое в работе этого мастера. Основные деления творчества Чаплина (имеющие деления для построения его фильм) это: 1) двухактные фильмы в 400 метров (первый период); 2) четырехактные фильмы в 1200 метров (второй период).

Первоначальные фильмы Чаплина почти не имеют обрамляющей новеллы и скомпонованы на монтировке отдельных комических моментов. Обычная пружина, двигающая все эти фильмы, одна: это – человек не на своем месте. На развитии этой темы основаны фильмы «Чаплин-портье», «Чаплин-пожарный», «Чаплин-солдат», «Чаплин – служащий кино», «Чаплин-псевдограф», «Чаплин на курорте». Действующие лица этих лент постепенно установились, мы имеем определенный набор людей, которые носят неизменный грим и неизменно становятся к нему в те же положения. Этим достигается экономия экспозиции действия. Сам Чаплин играет в одном и том же гриме. Тут нужно сделать оговорку: грим