Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Я работал у моталки Госкино. Лента путалась в моих руках, я сердился, а соседи-монтажеры объяснили мне, что материал не любит, когда на него сердятся. Оказалось, что ленту нужно изменять без конца и можно изменять без конца, и, конечно, не только одними надписями.

Я семь раз переделал одну очень плохую итальянскую ленту – в ней аристократка и графиня была оклеветана перед своим возлюбленным-рыбаком. Клевета была, конечно, кинематографическая – рассказом. Я эту клевету сделал истиной, а истину сделал оправданием женщины. В итальянской ленте женщина сделалась писательницей и тыкала потом своими рукописями во всех разговаривающих. Рукописи пришлось превратить в закладные. Характер женщины был совершенно нечеловеческий и не поддавался никакой монтировке. Пришлось сделать ее истеричкой.

В другой картине я из двух братьев-двойников – одного добродетельного, а другого злодея – сделал одного человека с двойной жизнью, коварного злодея, и он погиб у меня за своего брата, и от него отвернулись все его родственники. Цензура картину все-таки не пропустила. Моя работа рядом с работой других монтажеров была детским лепетом. Толстые и добродетельные люди обращались в злодеев как общее правило, но им нужны были поступки, а поступков они не совершали. Тогда мы им давали интриги, потом им нужны были преступления, они должны были за них умирать. При самой плохой монтажной работе во время какой-нибудь катастрофы, происходящей в доме, пускался дым, а потом монтажеры уверяли, что все погибло в дыму. Но зритель такую работу понимает и не одобряет. Он понимает разом картины и говорит: «вот там гусь был, так зачем гусь сгорел?» И действительно, гусю сгорать было незачем. Но гусь потом ходил в дурном обществе, и его нельзя было показать.

Шедевром кинематографической работы я считаю одно изобретение Васильева. Ему нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размножил его, получилась остановка действия. Человек застыл с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от разрыва сердца. И этот прием был настолько неожиданным, что никем не был опротестован.

Работой перемонтажа занимались почти все русские режиссеры до съемок, и это очень хорошая школа для кинематографиста. Мне потом приходилось перемонтировать и переделывать сюжеты снятых русских картин с досъемками, и я знаю теперь, насколько слабо в кинематографии закреплено при определенном действии определенное значение этого действия.

Лев Владимирович Кулешов сказал однажды, что человек перед тарелкой супа и человек в горе – это человек почти с тем же выражением лица. Для того чтобы придать определенное значение внешнему выявлению эмоции, нужно знать тот ряд переживаний, в котором данный человек находится.

В «Песне о Роланде» Роланд трубит, трубит так, что кровь идет из его ушей, а Карл вдалеке слышит звук рога, но его успокаивают, что Роланд охотится.

Но есть другая новелла, более кинематографическая.

Во время бала вносит в зал какой-то герцог стеклянную бутылку, в которой кривляется какой-то паяц. Он чрезвычайно остроумен и делает необыкновенные движения. И только потом узнают, что эта бутылка наглухо закупорена и что человек в бутылке задыхался и умолял о помощи. Надпись на бутылке была другая, она была воспринята в стиле веселости, и старая басня о рыбьих плясках, о плясках рыб на раскаленной сковородке – для кинематографии полная реальность.

Разнообразие человеческого движения не так велико. Разнообразие выражения лица еще менее велико. Надписи и сюжетное построение могут целиком перестроить тот ключ, которым мы воспринимаем героя. Это новое доказательство приблизительности кино, восприятия его как условности.

Я думаю, что зритель напрасно обижается на перемонтаж лент, и, с другой стороны, я думаю, что монтажеры слишком профессионально резвятся с лентой. Но дело в том, что для профессионала человек на кадре не плачет, и не смеется, и не горюет, он только открывает и закрывает глаза и рот определенным способом. Он – материал. Значимость этого слова зависит от фразы, куда я его поставлю. Если я хорошо поставлю это слово в другую фразу, то оно превратится, оно получит другое значение, а зрителю кажется – он ищет какого-то правдивого, истинного значения слова, словарного значения переживаний, ему кажется, что от него что-то утаивают.

О надписях

Надписи в кинематографии еще не получили должной оценки. Это не необходимое зло, это необходимый материал работы, от него можно отказаться как от всякого материала, но для чего?

Надпись изменяет кадр. Надпись указывает способ смотрения кадра, заново его разгадывает, заново связывает отдельные, далеко стоящие кадры. Надпись в кинематографии часто так же важна, как изменение точки съемки аппарата.

Надпись в «Трусе» Крюзе, знаменитое «Садитесь», связывает далеко отстоящие друг от друга положения и с каждым новым положением делает все более комическим это положение. Оно становится каким-то заклинанием, причем зритель сразу возобновляет все бывшие до того положения, которые сопровождались той же надписью.

Надпись в «Броненосце „Потемкине“», когда мать несет своего ребенка, «пустите, моему мальчику очень плохо» вводит в патетическую ленту разговорный тон и заново обостряет восприятие механического шага ничего не слушающих и идущих вперед солдат.

Плохи только те надписи, которые соответствуют кадру, повторяют его. Плохи кадры, иллюстрирующие надписи, и надписи, рассказывающие про кадр.

Хороши надписи, заново дающие иное сознание кадра. Надписи, поворачивающие кадр.

III. ПЕРЕД ВЫПУСКОМ

«Абрек Заур»

«Спасите наши души» – так называется один сценарий Хрисанфа Херсонского. Говорят, что сценарий хороший. SOS, что значит «спасите наши души», – это сигнал, который дают с радио в момент гибели парохода. Такой сигнал довольно часто получают фабричные сценаристы.

Мне приходилось гораздо больше перемонтировать картины, переделывать их надписями и другим сюжетом, чем писать сценарии. Конечно, в основе всех этих переделок обычно лежит выпадание кусков сценария, который был написан без расчета на метраж картины.

В «Абреке Зауре» в постановке Михина сценарий был толщиной в «Войну и мир», если бы его сняли, то получилась бы не одна картина, а серийная – в две или три серии. Но русский экран в те годы, по словам прокатчиков, не принимал серийных картин и, кроме того, сюжетного материала на серии в сценарии не хватило бы. Поэтому сценарий сокращали. Написан он был очень неэкономно товарищем Абаевым, и для того, чтобы показать, что на старых горских землях теперь сидят казаки, ему нужно было показать станицу, казаков и ввести их в действия чуть ли не целой частью. Хотя кинематографически это даже не убедительно. А то, что она стоит именно на горской земле, может передать деталь. Деталь можно дать и без станицы, придумавши ее каким-нибудь другим образом. Сценарий сильно сокращали, в последнюю минуту я просил Михина не ставить декораций в павильоне, потому что они не влезут в картину. Голос у меня был неубедительным, потому что кинематографистом я стал недавно. Павильон поставили, и хотя Михин сильно сократил количество, но все-таки они не влезли, за исключением одного. Снятое же выпадало целыми частями: ограбление ювелирного магазина и т. д. Картину вывезла и сделала ее одной из выгоднейших картин русского экрана хорошая работа актера и интересная натура. Идеологическую же часть картины приходилось в ней приписать (хотя, конечно, идеология не должна быть прицепной), вставляя ее в надписях, а малоземелье горцев показано имеющимся в экране кадром, который только был сценарно не использован: этот кадр – горец, привязанный на веревке, косит траву. До зрителя же дошел больше, чем кавказские горы, и еще больше, чем прыжки Бестаева, кусок, основанный на чистом монтаже: сговор абрека с Муртазой во время танца. Здесь было правильно использовано режиссером и монтажером противоречие между движением – танец, данный крупными