Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

что они выходят пятнами. Но Эйзенштейн сумел взять и цветок, он взял его как кинематографист-аналитик. Сперва поле одуванчиков, потом один одуванчик крупно, во весь экран. В таком виде этот цветок похож на большой хрустальный шар, из центра которого радиально идут трещины. Но уже не цветок, а определенная кинематографическая величина. Он «сделан».

Работа в ателье. Рассказ о том, как делаются из света тени

Работа в ателье происходит при свете юпитеров, которые так ярки, что когда они погасают и остается один дежурный свет, то мир кажется наполненным желтой тьмой. Поэтому в американском ателье, когда съемка прерывается и говорят «выключить свет», свет в этот момент выключается не весь, чтобы актер не потерял ориентировку в том своеобразном световом поле, которое чрезвычайно условно и от которого легко отвыкнуть.

Кинематографические тени делаются так: ателье заливается светом, впрочем, извиняюсь за слово «заливают». Залить светом – в кинематографии выражение ругательное, его говорят тогда, когда человеческое лицо превращается в фаянсовую тарелку на экране. И так освещают воздух, а потом в этой освещенной середине другим, имеющим точное направление источником света делают тени. Таким образом, глубокие кинематографические тени светлее самого светлого места нашей квартиры.

Кроме освещения юпитерами с постоянным и переменным током сейчас применяются – и эти приборы есть и у нас в России – ртутные лампы. Они горят лиловым светом. Человек при этом освещении кажется мертвецом. Бутерброд с куском ветчины, внесенный в ателье, выглядит темно-зеленым. Свет этот неприятен и мрачен, а на пленке хорош.

Есть много школ освещения, и у нас до сих пор умение осветить павильон дается очень немногим операторам. По общему признанию, павильон у нас умеют освещать Левицкий и Козловский. Оба они экономны со светом, удерживаются от искушения использовать всю осветительную арматуру фабрики.

Левицкий в освещении – я говорю уже по пленке, так как мало понимаю саму технику освещения, – суше и чище Козловского.

Козловский освещает очень красиво, играет светом. Но и Левицкий утверждает, что в освещении вопрос «для чего» важнее вопроса «почему», что ателье можно освещать, не считаясь с вопросом зрителя, откуда в этой комнате появилась такая группировка света, и что очень часто чем бессмысленней свет, тем он красивей. Именно свет преобразует лица актеров, и существует определенная, какая-то невыясненная особенность лица, которая обращает обыкновенное лицо в красивое в условиях павильонного света.

Мне говорили про одну артистку, невзрачную в жизни и необыкновенно обаятельную на экране, что дело объясняется тем, что у нее уголки рта подняты вверх, что чрезвычайно хорошо в условиях искусственного света. Залитое светом ателье совершенно ослепляет людей. Про холодную примочку из чая на глазах рассказывает Аста Нильсен: «В наших условиях отношения к актеру, когда актера берегут еще меньше, чем ленту, и когда режиссер заигрывает актера, глаза актера почти не жалеют». Я знаю одну съемку, когда хотели добиться мрачного освещения лиц гостей во время званого обеда. Их хотели снять как каких-то чудовищ, для этого они были освещены светом от стола прямо в упор. В результате у большой массовки, в несколько десятков человек, поголовно у всех были обожжены глаза, и съемку пришлось прервать на несколько дней.

О декорациях

Декорацию в киноателье ставят на щитах, щиты обивают фанерой, часто штукатурят, штукатурка производится голой рукой. Кинематографическая декорация гораздо тяжелее и реальнее декорации театральной. Красят у нас ее обычно в серый тон или тон реальный, что неправильно. За границей уже существует правило об условной раскраске декораций. Совершенно не умеют у нас снимать и обрабатывать для съемки дерево, и это одна из причин, почему так серы у нас кадры деревенских картин.

Калифорнийские, американские картины с деревянными павильонами передают фактуру дерева, но там дерево обрабатывается специальными способами, говорят, лакируется.

При установке декорации происходит сложный расчет освещения. Поставить декорацию нужно так, чтобы потом можно было подойти со светом.

Разбираются у нас декорации еще дольше, чем ставятся. Почти совершенно не существует подсчета, сколько метров займет данная декорация и какого напряжения то место ленты, в котором она поставлена.

Один очень опытный кинооператор, когда его спросили, как вы добиваетесь того, что снимаете и стенку, и человека в фокусе, ответил: «я выбираю, что мне нужнее в данном случае – человек или стенка».

Вот так должны выбирать кинорежиссеры. Я приведу театральный пример об ошибке в разработке костюма.

Художница Валентина Ходасевич на сцене в Народном доме с Сергеем Радловым ставили «Виндозорские кумушки». В сцене мистификации Фальстафа одному черту был придуман костюм с вращающимся хвостом. Когда этот хвост появился на сцене, то он заиграл всех, и роль Фальстафа сошла на нет, а в центре сцены оказался забавный черт. Так и декорация может или быть наиграна актером, или актер сможет поднять декорацию, или, наконец, она будет не замечена, не дойдет до зрителя. Реально нужно в работе сценария, т. е. в общем чертеже картины представлять себе и декорацию, и актеров. Тут нужно отметить одно обстоятельство: пьесу, написанную один раз, потом играют пятьсот раз и в разных театрах. И мне один опытный драматург говорил: «я пишу теперь пьесу на пять действующих лиц, чтобы ее могли играть даже в Великом Устюге», т. е. пьеса – это готовое платье и обувь «Скорохода». А киноленту играют только один раз в определенной обстановке и определенные люди, поэтому ее нужно пригнать, как ортопедическую обувь, и все сценарии, закупленные без режиссера, задуманные вне актера, – все они, в сущности говоря, брак, и игра в них не стоит зажженных юпитеров.

Киноактер на фабрике

В наших ателье царят законы рогового оркестра. Не делая пока ставку на актера, мы используем его, как одну ноту, как в крепостном оркестре. Он дудит что-то свое на один голос с интервалами, перебиваемый другими актерами. Объясняется это тем, что мы все еще не оценили разноценность кинематографического материала и то, что каждый из этих материалов требует совершенно другой обработки и имеет свои законы воздействия. Кроме того, наши ателье полны режиссерского дешевого демонизма, несчитания с людьми. Актер, да особенно разовый, который приходит и уходит, испытывает судьбу чистильщика улиц или бродячего рабочего-негра в тропических странах. Судьбу эту я не знаю (негра), но по аналогии предполагаю, что она отвратительна.

Очень много места занимает в наших ателье режиссерская импровизация – придумывание новых деталей, снятие эпизодов. Актер же испытывает судьбу нитки на левой стороне ковра, он ходит по коридору, пьет паршивый чай в столовой, сидит нагримированный с утра, причем боится, чтобы грим не отстал. Чай для него в столовой дороже, чем для штатного служащего, уйти он не может, содержания сценария он не знает. А на экране обычно доходит до публики именно игра актера, доходит почти всегда, и отдельный эпизод заигрывает целую картину. Но если вы спросите на русской кинофабрике, где сидит киноактер, когда его не снимают, вы не получите ответа. А кинолента состоит из капель, актер снимается минуту чистого времени, пять минут – и этого много, от него берут только образчики, он только сигнализирует в обычной ленте, а служит он месяцы. Где же находится этот человек в то время, когда его не снимают? Он находится в коридоре, на лестнице, вообще в каких-то местах, где ему не нужно быть. По правилам фабрики он должен или пить чай, или вообще растворяться в неизвестности. И наш превосходный людской материал, хорошо работающий, самоотверженно, должен требовать, чтобы к нему относились, как к лошадям, чтобы ему дали место, корм, правильный уход. В основе иного отношения лежит тоже непонимание роли материала. Неуважение