Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

В «Преступлении и наказании» также перебиваются две темы: судьба Раскольникова и судьба Свидригайлова.

Может быть, такова же техника двух одновременно идущих интриг в «Короле Лире».

У Гофмана в «Житейских воззрениях кота Мурра» биография капельмейстера Иоганна Крейслера перебивается историей кота. Интересна сама техника перебивания (из книги I):

Все удивлялись внезапному выздоровлению принцессы. Лейб-медик приписывал его сильному душевному потрясению, бывшему следствием ночной прогулки к капелле, и говорил, что он не мог не знать этого раньше и только забыл настоятельно порекомендовать эту прогулку.

Однако Бензон подумала про себя: «Гм… а ведь старуха, значит, опять была здесь».

Теперь настало время разъяснить этот загадочный вопрос: «ты… (Мурр продолжает. – В. Ш.)… значит, любишь меня, о прелестная Мисмис? О, повторяй мне свое признание несчетное количество раз, чтобы я снова и снова впадал в восторг»… и т. д.

Другой пример (из книги III):

– Дитя мое, – серьезным тоном заговорил Мейстер, – со мной случилось нечто прекрасное, волшебное; тебе только не нужно об этом знать. А впрочем… пусть себе эти заживо мертвые штуки проделывают свои фокусы, я же пока сообщу тебе некую тайну, насколько это необходимо и полезно для тебя. Милая Юлия, твоя родная мать закрыла перед тобой свое сердце, но я хочу взглянуть в него, чтобы узнала о грозящей тебе опасности и могла ее избежать. Узнай же, прежде всего, что мать твоя твердо решила…

(Мурр продолжает. – В. Ш.) Считаю за лучшее воздержаться. Юноша-кот, будь благоразумен и не пичкай всюду своих стихов, когда честная проза может достаточно хорошо выразить твои мысли. Стихи нужно рассыпать там и сям в книге, написанной прозой, как в колбасах там и сям втиснуты кусочки сала и т. д.

Мотивировка перебивания следующая.

Печатанье началось, и издателю были представлены первые пробные листы. В каком же он был ужасе, когда увидал, что история Мурра то здесь, то там прерывается и в промежутках в ней сделаны вставки, относящиеся к другой книге и содержащие в себе биографию капельмейстера Иоганна Крейслера.

После тщательных расспросов и расследований издатель узнал наконец следующее. Когда кот Мурр излагал свое мировоззрение, он без всякой церемонии разорвал одну книгу, найденную им у своего господина, и беззаботно подкладывал ее листы под свою рукопись, употребляя их в качестве пропускной бумаги.

Листы эти остались среди листов рукописи и, по недосмотру, были перепечатаны как необходимое к ним дополнение.

Торможение романа, отсрочивание сюжетного разрешения достигается очень часто не переходом в критический момент на параллельную тему, а внесюжетным материалом: у Радклиф – сантиментальными описаниями, у Достоевского всего чаще – речами действующих лиц на различные философские темы. Сам Достоевский подчеркивал иногда литературность этих вставок, необычность времени их произношения.

Идет разговор между Раскольниковым и Свидригайловым, разговор уже продолжается десять страниц. Люди видели друг друга в первый раз.

– Я не верю в будущую жизнь, – сказал Раскольников.

Свидригайлов сидел в задумчивости.

– А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, – сказал он вдруг.

«Это помешанный», – подумал Раскольников.

– Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное. Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, так, вроде деревенской бани, закоптелая и по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.

– И неужели вам ничего не представляется утешительней и справедливей этого? – с болезненным чувством воскликнул Раскольников.

– Справедливей. А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знайте, я бы так непременно сделал, – ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь. Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе. Свидригайлов поднял голову, внимательно посмотрел на него и вдруг расхохотался.

– Нет, вы вот что сообразите, – закричал он, – назад тому полчаса мы друг друга еще и не видывали, считаемся врагами, между нами нерешенное дело есть: мы дело-то бросили и эвона в какую литературу заехали.

Иногда рассуждения героев Достоевского звучат подлинной «литературой», даже публицистикой. Это опять из разговора Свидригайлова.

Да вот еще: я убежден, что в Петербурге много народа, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших. Если бы у нас были науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать над Петербургом драгоценнейшие исследования каждый по своей специальности. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатическия влияния. Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем…

В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично. Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романах перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме – это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» – и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей и т. д. И снова перед нами картина гибели и так далее.

Один знакомый литератор указал мне на то, что в современной фильме почти канонично покушение на изнасилование. Жертва борется, друзья далеко, злодей гонится за женщиной, «а в это время» и т. д.

Я думаю, что выбор преступления здесь объясняется не столько желанием играть на эротике зрителя, сколько самим характером преступления, требующим для своего совершения определенного промежутка времени. Если, например, вместо изнасилования взять убийство выстрелом, то этот акт слишком неделим. Поэтому кинематографические злодеяния совершаются обычно способом, требующим длинный промежуток времени: применяется потопление, причем жертва подвешена в подвале вверх ногами и в подвал спущена вода, бросание связанного человека на рельсы, похищение во всех видах, замуровывание и т. д. Сразу же убивают только второстепенных действующих лиц, не играющих сюжетной роли. Применяется и развертывание, вернее, раздвижение действия картинами природы, играющими то роль тормозящего фактора, то используемыми для создания параллели.

Любопытной чертой кинематографа является его полное пренебрежение к мотивировкам. Мотивировками я называю бытовое объяснение сюжетного построения. В более широком смысле под словом «мотивировка» наша школа (морфологическая) подразумевает всякое смысловое оправдание художественного построения. Мотивировка в художественном построении – явление вторичное.

Почти весь рассказ Э. По о том, как написан «Ворон», есть описание построения мотивировки для художественной формы. Европейское искусство широко пользуется мотивировкой, даже в фантастических вещах. Волшебство, магия – тоже являются своего рода мотивировкой. Рассказы Э. Гофмана очень часто содержат в себе возможность реального объяснения фантастического. Кино в мотивировках почти не нуждается. Я объясняю себе это, может быть, слишком просто: в кино все не рассказывается, а показывается.

Нам не нужно подробно объяснять, каким образом произошло подобное счастливое стечение обстоятельств, какое нужно, например, для того, чтобы произошло чье-нибудь спасение. Факт налицо. Мы видим фильму и почти не спрашиваем себя «как, каким образом». Обычная современная трюковая фильма состоит из ряда отдельных занимательных сцен, соединенных между собой только единством действующих лиц.

Психологической мотивировки тоже не дается. Необходимость одной части фильмы та, что в ней кинооператор показал вид города сверху, в другой должна была выступить ученая обезьяна, в третьей части той же фильмы дан балет и т. д. И все это вместе смотрится с интересом. Сюжет фильмы – это искусный выбор моментов,