Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

С точки зрения истории и теории литературы явление чрезвычайно любопытное.

Когда внутренняя форма предмета, ощущение неравенства и его разрешение стирается, то все произведение целиком используется как пародия.

Но вернемся к классификации сюжетов. Таким образом, мы имеем два типа сюжетов: сюжет – развернутая параллель и сюжет-загадка. Исследование этих типов – вещь чрезвычайно громоздкая, и я намерен дать ее в целом ряде работ.

Между обоими типами бывают нередко переходные моменты. Сами сюжеты эти не традиционны, а периодически возникают сами по себе. Загадка есть параллелизм с опущенной первой частью параллели и с возможностью нескольких подстановок. Очень часто загадки имеют несколько разгадок, одна из них, пристойная, считается истинной. Но загадка рассчитана на то, что в ум придет разгадка нескромная. Приведу примеры. Привожу их из книги Д. Садовникова «Загадки русского народа». Цитирую по памяти, но думаю, что совершенно точно.

Гни меня,

Ломи меня,

Лезь на меня,

Есть у меня.

Разгадка – орешник.

Другой, более простой пример: «Что у бабы под подолом».

Разгадка – подшива.

Я сделаю сейчас громадный скачок. Дело в том, что мне приходится сравнивать не неизвестное с известным: строение литературного произведения с фильмой, – а два неизвестных, так как и в теории литературы почти ничего не сделано.

Конструкцией типа параллелизма широко пользовался Мопассан, Тургенев, Толстой.

Почти каждая новелла Мопассана разбивается на два момента, связанных единством рассказчика: получаются параллели.

История собаки, подаренной другому и околевшей от любви к первому хозяину, и история женщины, которую тот же человек выдал замуж за фермера. История любви птиц и история любви человека.

У Тургенева параллелизм достигается главным образом проведением через всю книгу темы природы.

Толстой проводит параллель между двумя человеческими судьбами («Два гусара») или между судьбой человека и лошади («Холстомер») или же противопоставляет одну группу людей другой группе («Война и мир», «Анна Каренина»). Связь между частями параллели обычно совершенно формальная.

Другая линия развития сюжета идет от загадки. Здесь мы встречаем Анну Радклиф, Вальтер Скотта, Эдгара По, Бальзака, Сю, Достоевского, Конан Дойля и, как это ни странно, Пушкина в некоторых его прозаических вещах.

У Радклиф в ее романе (например, «Удольфские тайны») мы сразу попадаем в атмосферу тайн.

Письма с таинственным значением, прикованные скелеты, таинственные вздохи, привидения, исчезновение и смутные намеки на возможность кровосмешения. Во второй части тайны разъясняются, но большей частью неудовлетворительно, с натяжками.

Широко развернул технику тайн Диккенс. Перечислю хотя бы тайны в романе «Крошка Доррит».

Беру их в том порядке, как они являются в романе. Тайна часов отца Артура, тайна снов мистрис Флинтуинч, тайна шумов в доме, тайна наследства Доррит, тайна Виго, тайна любви крошки Доррит, тайна Мердль… и т. д.

Каждая тайна появляется в свое время и проходит через несколько глав, потом разрешается.

Основная тайна, тайна происхождения Артура, открывается только в самом конце книги.

В романах тайн развязка, как общее правило, не удавалась. Не удалась она и Гёте в «Вильгельме Мейстере».

Диккенс выработал поэтому особый прием для развязывания своих романов. Собираются люди и рассказывают друг другу, каким образом получились все те тайны, которыми полон весь роман.

Перейду к анализу романа «Наш взаимный друг». Главная прелесть этого произведения в парадоксальности связей его частей.

Никогда Диккенс не строил более сложного здания. Основная фабула такова. Некий скупец Гармон, прогнавший своего сына из дома, умирает.

Он оставляет завещание, по которому все имущество должно достаться его изгнанному сыну, но с условием, что тот женится на одной молодой девушке, почти неизвестной самому завещателю.

Он видал ее один раз еще девочкой.

Джон Гармон едет получить наследство, но решает сперва испытать свою невесту. Испытание удается, и тогда он открывает ей свое настоящее имя. Теперь посмотрим, как развернута эта фабула в сюжет.

Весь секрет романа, как его объяснил сам Диккенс в послесловии, в том, что он совершенно не скрывал от читателя, что Джон Роксмит не кто иной, как Джон Гармон, но, не скрывая этого, он все же наводит этой полутайной читателя на ложный след.

Настоящая тайна романа состоит в том, что мистер Бофин и его жена сами знают о том, что у них в должности секретаря состоит сам сын их хозяев.

Они мистифицируют Беллу, заставляя ее выяснить свои отношения к Джону и показать в то же время лучшую сторону своего характера. Читатель не разгадывает этой, по существу, немудреной тайны потому, что он занят ложным следом.

На экране «Наш взаимный друг» не вышел. Во-первых, в киносценарии пришлось сразу же отказаться от большинства параллельных интриг.

Обычная связь в романе: такой-то родственник такого-то – на экране непередаваема.

В сценарии осталось всего три линии: 1) история Джона Гармона и Беллы, 2) история Юджина и Лизы, 3) история заговора Вегга.

Эти линии к тому же не совпадают, не связываются совершенно, так как связующая часть пропущена.

Эту часть у Диккенса можно было бы назвать «Что сказал свет». Периодически в романе появляется салон Венерингов, в котором обсуждаются события. Это прием аналогичный с приемом Толстого в «Войне и мире».

Диккенсовский прием двух тайн, одной настоящей и одной подставной, не удался совершенно и вряд ли даже подозревался инсценировщиками.

Параллельные интриги в кино возможны, но при одном условии: связи их общими действующими лицами.

Все то, что называют диккенсовским юмором, то есть своеобразный строй языка, необычность словоупотребления, ирония его, – все это, конечно, на экране не вышло.

Получились люди такими, какими они были в жизни, а не такими, какими они были написаны в романе. Вещи оказались непошевеленными.

Между тем кино само широко использует и «тайну», и «параллель». Но использует их по-своему.

Тайна же используется кино главным образом как сюжетная перестановка.

Сюжетной перестановкой называется такое явление, когда в произведении события даны не в порядке их последовательности, а в каком-нибудь другом.

Обычной мотивировкой перестановки является рассказ.

Так, в пушкинском «Выстреле» мы сперва видим Сильвио упражняющимся в стрельбе из пистолета, а потом узнаем о его неоконченной дуэли с графом.

В такой мотивировке у Гоголя дано происхождение Чичикова, а у Диккенса в «Нашем взаимном друге» Джон Гармон сам себе рассказывает, как произошла ошибка с его смертью (вместо него убит его товарищ, с которым он случайно переменился платьем).

Тот же прием находим у Вальтера Скотта, в «Подростке» Достоевского и т. д.

Детективный роман оттого восторжествовал в форме «романа с сыщиком», а не романа с разбойником, что разбойничий роман произошел из романа приключений, то есть в нем торможенные действия совершаются путем простого накапливания препятствий на пути героя, а роман с сыщиком дает возможность совершенно иной конструкции. Мы сперва видим тайну-преступление, потом нам дают несколько возможных разгадок, и, наконец, восстанавливается картина.

Таким образом, «сыщицкий роман» не что иное, как роман тайн с профессиональным разгадчиком. В кино сюжетная перестановка торжествует; мы имеем сперва обычно несколько непонятных нам сцен, которые только потом объясняются в форме рассказа действующего лица, причем мы имеем здесь, при мотивировке рассказом, не рассказ о событии, как в романе, а чистую сюжетную перестановку, то есть как бы прямо кусок фильмы отрезается от начала и ставится в конце.

В этом пункте кино, несомненно, сильнее литературы. Гораздо слабее зато оно в области намека, которым обычно поддерживается в литературе интерес к разгадке тайны. Кино не допускает двусмысленности.

Параллелизмом действия в романе часто пользовались и для другой цели – для торможения действия.

В таких случаях героя или героиню одной части параллельного построения оставляют в самый критический момент судьбы и переходят к другому параллельному действию. Так,