Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

В «Анне Карениной» конец, говорят, скучноват. Кити кормит ребенка грудью, гром ударяет в дерево, гром может убить Кити.

Есть вещь Толстого, называемая «Дьявол». Когда нашла ее Софья Андреевна, то уничтожила, хотя вещь была уже написана лет двадцать пять.

В «Дьяволе» описана беременная жена, с желтоватым цветом лица, рядом с женою – мать жены.

Иранцы благоразумно говорят, что жениху не нужно показывать мать, потому что человек увидит старость своей жены, не видя себя старым.

Человек в «Дьяволе» любит женщину, работницу, которая полола в саду. У нее красивые ноги. Он любит, хочет убежать с ней в Америку, встречается с нею в саду, в зарослях.

Доска гостеприимства устроена так, как детские складные картинки.

Сложите сад «Анны Карениной» и сад «Дьявола» – картина срастется.

Там, за деревом, разбитым молнией, шалаш Дьявола.

Проклятая жизнь. Молния, которая не помогает жизни, катастрофы, которые не смеешь вызвать, неосуществленное бегство, человек, пытающийся сохранить себя в мире прозаическом, – вот содержание старого романа, у Толстого умирающего.

Лента «Чапаев» напоминает мне один недоработанный и совсем не гениальный отрывок Пушкина, в котором есть уже Анна Каренина.

Отрывок этот называется «В Коломне»:

Полюбив Володского, она почувствовала отвращение от своего мужа, сродное одним женщинам и понятное только им… Однажды вошла она к нему в кабинет, заперла за собою дверь и объявила, что любит Володского, что не хочет обманывать мужа и втайне его бесчестить и что она решилась развестись. Он не мог опомниться от такого чистосердечия, был встревожен стремительностью; она не дала ему времени опомниться, в тот же день переехала с Английской набережной в Коломну и в короткой записочке уведомила обо всем Володского, ничего подобного не ожидавшего. Он был в отчаянии: никогда не думал он связать себя такими узами.

Володский – отец Вронского. Для людей, которые сравнивают короче, я приведу более короткий кусок:

Долго стояла она на том же месте, опустив руки, погруженная в размышления. Слезы изредка текли по ее бледному лицу. Наконец она сказала громко и с видом решительным: «Он меня уже не любит!» – отерла глаза, позвонила; вошла горничная; она велела засветить лампу и села за письменное бюро…

У Толстого это будет продолжаться так:

Нет, это не может быть! – воскликнула она и, перейдя комнату, крепко позвонила. Ей было теперь так страшно оставаться одной, что, не дожидаясь прихода человека, она пошла навстречу ему.

Так же уезжает Валериан Володский, как уезжал Вронский. Этот кусок не окончен, это кусок будущего.

«Чапаев» – лента будущего десятилетия или пятилетия, а может быть, более близкого времени, снятая с ошибками, с небрежным павильоном, где плохие колонны и явно не хватает денег на декорацию, с маленькой массовкой, которая крутится в лесу, создавая впечатление больших масс, хотя леса в уральских степях, под Лбищенском, конечно, нет.

Но лента эта иначе строит судьбу человека, и этим она – лента будущего. Я читал сценарий ленты. Сценарий довольно обычный: затянутый, с рассказом о том, что надо пропустить.

Фильдинг одним из главных признаков мастерства Гомера считал то, что Гомер начал «Илиаду» прямо с конца войны.

«Чапаев» начинается с того, что ткачи из Иваново-Вознесенска едут на помощь Чапаеву. Отдельными кадрами показаны голод, неорганизованность, сложно рассказана в ленте судьба женщины. Сценарий явно не влезает в тот физиологический максимум восприятия, который ограничивает длину фильма.

Но главное в ленте – это то, что она основана на показе человека на своем месте, или человека, который дорастает до своего места.

Вилла – мексиканский вождь, показанный нам в американской картине, – человек не на своем месте, он тоскует во дворце, как Санчо Пансо, его положение – положение сапожника, который судит свыше сапога. Он должен вернуться к себе или быть убитым, его дело – кавалерийская атака. Лента основана на ограниченности человека, лента любуется ограниченностью человека.

Лента «Чапаев» не имеет противопоставления человека для себя и человека в обществе. В ней люди находят себе место. Анка пьет чай в награду. Место около самовара – это тоже общественное место. Центральная, на мой взгляд, – это сцена показа, где должен быть командир.

В сценарии это место сделано так: Чапаев рисует на песке ситуации боя. Это была бы мультипликация.

В ленте эта сцена обратилась в сцену с картофелем. Картофель и трубка – это реальные бытовые вещи, вещи военного быта, они работают так, что потом становятся разгадкой целого ряда сцен. Чапаев в бою находится там, где должен находиться командир. Зритель понимает логику положения Чапаева и видит, как сливаются поведение человека и поведение командира. В «Чапаеве» нет этого противопоставления, про которое говорил Гегель.

Отказ от движения был своеобразным аскетизмом романа. Движение было отодвинуто, отдано детективному роману, движение было сохранено за преступлением и погоней.

«Чапаев» – лента законного движения.

Работа с вещами была признаком первого периода советской кинематографии.

В ленте «Под крышами Парижа» мы видим прямое продолжение этой работы, уже с прямым заболеванием параллелизмом и иероглифизмом.

Женщина влюблена, показана электрическая вывеска кафе – сердце, пронзенное стрелой. Мужчина дарит женщине нарядные туфли, они показаны рядом с ее старыми грубыми, и в обыске полицейский наступает на туфлю. Ножи, пальто, ключи, комнаты сравниваются друг с другом.

В «Чапаеве» есть вещь, и «Чапаев» происходит от «Октября» Эйзенштейна, ленты, которая оказалась художественно более плодотворной даже, чем «Броненосец „Потемкин“». Но в «Чапаеве» вещь передает отношение между людьми, а не заменяет людей. «Октябрь» был бальзаковской лентой. Зимний дворец оказался заселенным не столько юнкерами, сколько статуями и слонами. Революция была направлена как будто против вещей. Линия шла: Бальзак – Золя – Эйзенштейн.

Это линия отрицания вещи, но с отрицательным знаком, это старая вещь в этой своей части, точно так же как и в «Спящей красавице» (сценарий Г. Александрова) и в «Веселых ребятах», направленных в какой-то мере против театра оперного и балетного. Действие происходит все время в театре же.

В «Чапаеве» от «Октября» взято строение эпизодами, но эпизод не обрывается, а имеет свое сюжетное разрешение. Например, сцена веселья партизан кончается выстрелом и фразой: «Чапай думать хочет». Следующая за этой сцена кончается словами: «На все, что было говорено, – наплевать и забыть». То, что в эйзенштейновской кинематографии было презрением к сюжету, а следовательно, только пародированием сюжета, стало новым сюжетом. Поэтому реплики вещи так хорошо запоминаются.

Довженковская кинематография до последнего периода была кинематографией остановленного движения, с замедленным действием и умышленно обедненным сюжетным ходом. Путь «Чапаева» заставляет пересмотреть и творческий метод Довженко, и творческий метод Эйзенштейна.

Для литератора он говорит о полном изменении романа, об ином ощущении героя в произведении, об изменении жизнеотношения. Изменилась самая глубокая сущность искусства.

2

Ремесло конструкции

Техника писательского ремесла

ВВЕДЕНИЕ. НЕ ДЕЛАЙТЕСЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ ПИСАТЕЛЕМ СЛИШКОМ РАНО

Три тысячи писателей

Сейчас несколько тысяч писателей. Это очень много.

Современный писатель старается стать профессионалом лет 18-ти и не иметь другой профессии, кроме литературы. Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем. В Москве он живет у знакомых или в Доме Герцена на лестнице. Но Дом Герцена не может вместить всех желающих, потому что, как я говорил, их тысячи; это небольшое несчастье, потому что можно было бы построить специальные казармы для писателей, – находим же мы, где разместить допризывников. Но дело в том, что писателям в этих казармах писать будет не о чем. Для того чтобы писать, нужно иметь другую профессию,