Оправдание черновиков - Георгий Викторович Адамович

о “моей молодой ученице Ирине Одоевцевой”, но это входило в игру: надо же было дать понять профанам и непосвященным, что учиться у него, Гумилева, – большое счастье, исключительная удача. Надо было намекнуть, что если Одоевцева уже пишет стихи, обращающие на себя внимание, то потому, что ею именно он руководит. Но в глубине души он прекрасно знал, что после того, как Одоевцева усвоит стихотворную азбуку и таблицу умножения, ей никакие уроки больше не будут нужны. Гумилев был слишком проницателен, чтобы не видеть, что в “ученицы” Одоевцева не годится: она сама не могла бы дать себе отчета, почему одно стихотворение написала так, а другое совсем иначе, забыв о его наставлениях и советах, подчиняясь только внутреннему влечению.

Если бы, однако, я стал рассказывать всё, что удержалось у меня в памяти, связанного с первыми выступлениями Одоевцевой в печати или в застигнутом революцией врасплох петербургском литературном мирке, воспоминания мои растянулись бы на десятки страниц. Помню, например, “вечер поэзии” в Доме Искусств на Мойке, когда Е. П. Леткова-Султанова, долголетняя приятельница Михайловского, сидевшая рядом с Акимом Волынским, слушая Одоевцеву и любуясь ею, шепотом повторяла:

– Аким Львович, посмотрите… да ведь это совсем наша Зина! Наша Зина!

Зина – это, конечно, Зинаида Гиппиус, лет за тридцать до того появившаяся в Петербурге и одних смущавшая, других обольщавшая и стихами, и внешностью. Помню фельетон Льва Троцкого в “Известиях” о новейшей поэзии: все оказались в нем буржуазными отщепенцами и жалкими эпигонами, но кончался фельетон неожиданным комплиментом по адресу Одоевцевой. “Продолжайте, mademoiselle” – или что-то в этом роде. Смысл фразы был в том, что, хотя сейчас Одоевцева – лишь буржуазная барышня, из нее может выйти толк: не в пример другим, она очень даровита.

Но оставляю прошлое, перейду от того, что “было”, к тому, что “есть”. Сейчас имя Ирины Одоевцевой – одно из виднейших в нашей поэзии. Перечитывая, повторяя наизусть некоторые ее стихи или хотя бы отдельные строчки, случается – спрашиваешь себя: что именно отличает их от всех других современных стихов? В чем их оригинальность, их прелесть? Ответ в первую минуту представляется легким. Однако чем больше вдумываешься, тем неуловимее оказываются нужные слова и определения.

Одоевцева – подлинный мастер, хотя мастерство ее не имеет почти ничего общего со стремлением к стиху “как будто кованому” (Брюсов о Лермонтове) или с поисками незаменимых эпитетов. Она – мастер приблизительности, произвольности, легкости, не окончательной точности, и, сознательно или безотчетно, она следует верленовскому принципу, согласно которому поэт в обращении со словом не должен обходиться “sans quelque méprise”[59]. Вот, например, та же строчка о “восемнадцати жасминовых лет”… Отчего “жасминовых”? Едва ли Одоевцева искала именно это прилагательное, едва ли зачеркивала другие, уже написанные, взвешивала, сравнивала, сопоставляла, – как обычно делают мастера, как делал Пушкин. Нет, слово по-видимому, пришло само собой, слетело с языка и сразу прельстило, обрадовало, хотя воображение могло бы подсказать и другое слово, которое тоже прельстило бы. Конечно, поэту менее искушенному или менее талантливому “жасмин” не пришел бы в голову, а если бы и пришел, то был бы отброшен, как бессмыслица: но у Одоевцевой, в прихотливейшем контексте всей ее поэзии – сплошь сотканной из догадок, намеков, скачков, перебросок, неожиданностей, непредвиденностей, отступлений, – у Одоевцевой эти “восемнадцать жасминовых лет” возникли органически, как будто без них и обойтись было нельзя, как будто место в стихотворении было им давно заготовлено. Объяснять нечего, да объяснять ничего и не надо, поскольку мы перенесены в мир, где закономерность феерическая и фантастическая полностью вытеснила порядок, основанный на представлениях, для нас более привычных.

Она начала с “баллад”, жанра, ставшего в ранние советские годы сразу популярным: нечто вроде рассказа в стихах, с современным, даже злободневным фоном взамен романтически-рыцарской бутафории, как бывало в балладах прежних. “Баллада о толченом стекле”, “Баллада об извозчике” – кто из посещавших тогдашние петербургские литературные собрания не помнит на эстраде стройную, белокурую, юную женщину, почти что еще девочку, с огромным черным бантом в волосах, нараспев, весело и торопливо, слегка грассируя, читающую стихи, которые заставляли улыбаться всех без исключения, даже людей, от улыбки в те годы отвыкших? Потом она выпустила сборник “Двор чудес”, хорошо и метко названный, поскольку чудеса в поэзии Одоевцевой совершаются сами собой, ежеминутно. Потом, со своими советскими бытовыми воспоминаниями и своим ирреалистическим умственным складом, она оказалась на Западе, в Париже, в годы, когда французский сюрреализм был еще окрылен молодым вдохновением и молодыми иллюзиями насчет какой-то “новой страницы” в творчестве.

О сюрреализме я говорить не буду: в нескольких словах о нем все равно ничего не скажешь. У большинства русских литераторов сложилось убеждение, что это была просто-напросто очередная снобическая блажь, ничего кроме пренебрежения не заслуживающая: это, конечно, неверно, – хотя с русской точки зрения сюрреализм действительно трудно было бы объяснить, как трудно было бы его и оправдать. Он понятен только как давно подготовлявшееся, может быть даже неизбежное явление в той культуре, которая породила Декарта и считала себя в течение трех веков оплотом, твердыней разума, отождествляемого со светом. Открытие – или, точнее, постепенно усиливавшееся подтверждение старых догадок, – что претензии разума на всесилие не вполне основательны, должно было вызвать потрясение, а крайности ведь заложены в человеческой природе, и сюрреализм по существу и был литературным проявлением этих крайностей, своего рода новым “штурм унд дрангом”. Но еще раз: бегло и мимоходом об этом сказать что-либо трудно.

Не думаю, чтобы Одоевцева испытала прямое влияние французских сюрреалистов. Нет, она, вероятно, лишь уловила то общее, что носилось в воздухе и что соответствовало ее собственному литературному стилю и внутреннему строю. Ее стихи не стали сюрреалистическими в строгом смысле слова, она не соблазнилась так называемым “автоматическим письмом”, т. е. бесконтрольной записью всего, что проходит в сознании. Но скачки и перебои в ее поэзии участились, окраска стала прихотливее, логика и последовательность тематического развития оказались еще больше урезаны в правах, а случай все очевиднее торжествовал над необходимостью. Не раз в нашей критике указывалось, что Одоевцева – одна из немногих женщин-поэтов, полностью избежавших творческого воздействия Ахматовой, и это – бесспорная истина. Но дело не столько в другой мелодии стиха, в отсутствии той женственно-напевной, приглушенно-печальной, а то и протестующей интонации, которая у “златоустой Анны всея Руси” – по Цветаевой – создает впечатление, будто пишет она от имени тысяч и тысяч не совсем счастливо любивших женщин, сколько именно в алогичности построения: у Ахматовой, строка за строкой, образ за образом, все движется по намеченной линии, у Одоевцевой же