Гений христианства - Франсуа Рене де Шатобриан

Mourot J. Thиmes, mots et tours nйgatifs chez Chateaubriand. — «Le Franзais moderne», 1954, N 4).

132

Расин. Гофолия, д. 3, явл. 7. Пер. Ю. Б. Корнеева.

133

Энеида, IX, 390—396. О сходстве Расина с Вергилием много писали в XVII в.; это был единственный вопрос, в котором совпадали мнения Древних и Новых; сближению двух поэтов способствовало популярное в ту пору отождествление века Людовика XIV с веком Августа; Расину предназначалась в новом веке Августа та же роль, которую Вергилий играл в старом. Шатобриан, следуя своей концепции, должен был бы прийти к выводу о превосходстве Расина над нехристианским поэтом, однако зачастую он отдает пальму первенства римскому поэту. Ср. еще более скептическую расстановку акцентов в записи Жубера: «Расин — Вергилий для невежд» (Joubert /. Carnets, t. 2, p. 560).

134

Агамемнон, Ахилл, Орест, Мнтридат, Дкомат— персонажи трагедий Расина «Ифигения в Авлиде» (1674), «Андромаха» (1 С67), «Митридат» (1673); Агриппина — героиня трагедии Расина «Брига–ник» (1669); Амата, Дидона — героини «Энеиды».

135

«Духовные гимны» (1694)—цикл стихов в подражание Священному писанию, созданный Расином для воспитанниц благородного пансиона в Сен–Сире.

136

См. «Гений христианства», ч. 1, кн. 5, гл. 14. При Октавипне земля отца Вергилия была конфискована; впрочем, поэту удалось отхлопотать поместье отца. Родные места Вергилий покинул гораздо раньше, отправившись учиться в Кремону. О сбивчивой речи и деревенской внешности Вергилия рассказывает его биограф, римский грамматик IV в. Клавдий Тиберий Донат, автор комментария к «Энеиде» и сочинения «Жизнь Вергилия».

137

Боги решили иначе (лат.) — Энеида, II, 428; Умирая, вспоминает свой любимый Аргос (лат.) — Энеида, X, 782; Учись доблести у меня, мальчик, а быть счастливым учись у других (лат.) — Энеида, XII, 435; Высокий дом в Лирнессе, могила в полях под Лаврентом (лат.) — Энеида, XII, 547.

138

См.: Платон. Федон, 85 а.

139

Расин. Андромаха, д. 1, явл. 3. Пер. И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора.

140

…В слезах озирали // Моря безбрежного даль и одно повторяли: «О горе!» (лат.) — Энеида, V, 614—615.

141

Восходящее к Платону представление о том, что в основе искусства лежит подражание прекрасному идеалу («прекрасной модели»), получило в новое время широкое распространение в Италии в эпоху Ренессанса и во Франции в XVII—XVIII вв. Согласно этой теории, природа несовершенна, и художник должен исправлять ее, ориентируясь на модель (образец) идеального совершенства, подражая не самой природе, и даже не прекрасной природе, но идее прекрасного. Считалось, что идея прекрасного в основном уже воплощена древними, поэтому художники должны ориентироваться на них, а также выбирать такие стороны эмпирической, наблюдаемой природы, которые дадут возможность создать нечто более прекрасное, чем природные объекты. Подлинно новую интерпретацию «идеальной модели» дал Дидро, который перенес центр тяжести в душу художника. Для Дидро главный посредник между природой и искусством — творческая индивидуальность художника. С этим «гениальным субъективизмом» концепция Шатобриана имеет мало общего. Ему ближе академическая концепция «подражания прекрасной природе»; так, к его требованию «скрывать и выбирать» близки рассуждения Батте, использовавшего известный штрих биографии Зевксиса: греческий художник, желая написать портрет красавицы, собирал разрозненные черты виденных им в жизни женщин и формировал в уме идею красоты, которая и становилась прототипом, моделью картины.

142

Позднейшие критики романтических «излишеств» ссылались нл эту афористическую формулировку Шатобриана; см., например, ре цензию Ш. Ванденбурга на одну из новых немецких трагедий (1816): «Романтический вкус особенно дает себя знать в характерах: они исполнены правды скорее индивидуальной, нежели идеальной; природа в них предстает чрезмерно обнаженной; автор не уделил достаточного внимания принципу, так прекрасно выраженному творцом Евдора и Цимодоцеи (герои «Мучеников». — В. Af.): «необходимо «скрывать» и «украшать» (цнт. по: Eggli E., Martino P. Op. cit., p. 494).

143

Эстетика Шатобриана моралистична; чисто формально «прекрасный идеал коня» ничуть не менее возможен, чем «прекрасный идеал человека», но Шатобриана интересует в первую очередь этическая направленность художественного произведения, «человек и его страсти».

144

Оживление интереса к средним векам началось еще в XVIII в. (жанр «трубадур», увлечение рыцарским романом), но своеобразие средневековой культуры было осмыслено лишь в XIX в., в рамках противопоставления классического (античного) искусства искусству романтическому, средневековому. Выдвижение Шатобрианом средневекового образа жизни как абсолютной моральной нормы для искусства было одним из факторов, способствовавших в дальнейшем зачислению его в «старейшины» романтизма.

145

Баярд был выведен в трагедии П. Л. Дю Беллуа «Гастон и Баярд» (1771), Куси и Немур—в трагедии Вольтера «Аделаида Дю–геклен» (1734), Танкред — в одноименной трагедии Вольтера (1760). Нерестан — персонаж «Заиры» Вольтера.

146

Освобожденный Иерусалим, IV, 81; юный Буйон — брат Готфрида, Евстафий.

147

Энеида, IV, 332—335.

148

свобожденный Иерусалим, V, 62. Пер. Д. Мина.

149

Илиада, II, 244—265.

150

Освобожденный Иерусалим, VIII, 78—85.

151

Энеида, X, 267—271.

152

Иоан., 21, 20 (по Евангелию, наоборот, Иоанн приклонился к груди Христа); Иоан., 19, 26—27.

153

Этот фрагмент близок знаменитой фразе из повести «Атала» о страстях, дремлющих на дне сердца, подобно крокодилу на дне колодца (вошедшей в русский культурный фонд благодаря стихотворению Батюшкова «Счастливец»). Шатобриан, несмотря на надежды, возлагаемые им на христианскую мораль, усмиряющую страсти, постоянно помнит о разорванности современного сознания и переживает этот факт как катастрофу.

154

См. примеч. 102 к трактату Балланша «О чувстве».

155

Массийон. Блудный сын, ч. 1.

156

Массийон. Блудный сын, ч. 2.

157

Энеида, IV, 305—309.

158

Энеида, IV, 316.

159

Энеида, IV, 329.

160

Этот страх Тартара слабо намtчен и у