Джордж Харрисон. Битл поневоле - Филип Норман

сессий Get Back Джордж и Эрик Клэптон побывали на концерте Рэя Чарльза в Royal Festival Hall, где Джордж снова увидел Престона, который аккомпанировал на органе настолько блестяще, что Джордж поклялся себе никогда больше не притрагиваться к этому инструменту.

Теперь он настаивал, чтобы Престон на время стал дополнительным участником Beatles, причем его имя, в отличие от Клэптона, будет указано на обложке альбома; он хотел этого не только ради музыкального мастерства Престона, но и из-за его жизнерадостности, которую Джордж запомнил и которая, как он надеялся, поможет окончательно развеять токсичные пары Twickenham.

Возникла некоторая закавыка, когда выяснилось, что ультрасовременная студия, которую Волшебник Алекс якобы оборудовал в подвале дома Apple, по-прежнему далека от завершения, и пришлось просить всегда готового помочь Джорджа Мартина подогнать недостающее оборудование с Эбби-Роуд. После этого Мартина, конечно, уже нельзя было не позвать обратно в качестве ведущего продюсера альбома.

Джон дал ему инструкции, причем в выражениях, которые фактически перечеркивали все те способы, с помощью которых тот взращивал гений Леннона и Маккартни (хотя долгое время не мог разглядеть сравнимый потенциал в Джордже). “Джон пришел ко мне и сказал: «На этот раз мы не хотим всего этого твоего продюсерского дерьма, – вспоминал он. – Это должен быть честный альбом, окей? Я не хочу никаких наложений, никакого монтажа, которые ты делаешь. Я хочу, чтобы, когда мы будем слушать альбом, я бы знал, что это мы его сделали»”.

Несмотря на гораздо более симпатичные условия работы и лучезарную магию Билли Престона, напряжение вскоре снова стало просачиваться в студию. Beatles ни разу не записывали треки целиком без монтажа или наложений с тех самых пор, как Мартин выжал из них их первый альбом в 1963 году. “И это скоро стало ужасно утомительным, потому что они не могли дать мне то, чего я хотел, – идеальное исполнение… После какого-нибудь шестьдесят первого дубля Джон интересовался: «Как было на этот раз?» – и мне приходилось говорить: «Джон, я не знаю, честно». – «Значит, никакого, блин, толку от тебя, да?» – говорил он. Такова была в целом атмосфера”.

Помимо записи альбома, они якобы возвращали себе концертную форму для единственного живого шоу, которое должно было стать кульминацией телевизионного документального фильма Майкла Линдсей-Хогга. Однако прежние старания Пола держать процесс под жестким контролем, казалось, куда-то испарились; они транжирили километры пленки, спонтанно импровизируя старые рок-н-ролльные номера, песенки из мюзиклов, даже ливерпульскую скабрезную матросскую песню “Maggie May”, причем зачастую настолько небрежно, что будущие слушатели легко приняли бы их за какую-то особо бездарную трибьют-группу Beatles.

Правило “никаких дам на сессиях” было полностью отброшено: Йоко иногда вмешивалась в запись собственным визжащим вокалом, вдохновленным детскими воспоминаниями о том, как визжала во время родов горничная ее богатых родителей. Линда Истмен и Пол были теперь достаточно близки, чтобы она приводила в студию свою шестилетнюю дочь Хизер (которая иногда озорно передразнивала Йоко), однако Патти по-прежнему появлялась лишь очень ненадолго.

“Все это начинало походить на пьесу Сартра «За закрытыми дверями», – вспоминал Линдсей-Хогг. – Персонажи, запертые вместе в комнате и не понимающие, зачем они там оказались. Никто, казалось, не знал, как это остановить”.

Параллельно шли безрезультатные обсуждения возможной площадки для предстоящего живого шоу; предложения включали концертный зал Roundhouse на севере Лондона, все еще существующую ливерпульскую “Пещеру”, сиротский приют и палубу океанского лайнера в открытом море. Линдсей-Хогг почти продал им идею 2000-летнего римского амфитеатра в Тунисе, куда зрителей должен был доставить только что спущенный на воду лайнер Queen Elizabeth 2, но Джордж отказался выбираться куда-либо за пределы Британии.

В конце концов им не пришлось выбираться даже за пределы собственного здания: их возвращение на сцену (которое станет их прощанием с ней) состоялось на крыше штаб-квартиры Apple 30 января 1969 года. “Туда меня тоже не пригласили, – вспоминает Патти. – Джордж сказал мне: «Ничего интересного не будет. Не о чем говорить»”.

К этому моменту Beatles уже не находились в “счастливом положении, когда им не нужно еще больше денег”, которым Пол хвастался год назад. Бухгалтеры вынесли безжалостный вердикт: их бизнес грозит обескровить их настолько, что они станут бледнее обложки двойного альбома, который и помог этот бизнес запустить.

Характерно для Джона, что он не смог удержаться от того, чтобы еще в начале репетиций в Twickenham не поделиться новостью с отраслевым изданием Disc and Music Echo: “У нас и вполовину нет таких денег, что все думают. Это с самого начала был мыльный пузырь. Apple теряет деньги каждую неделю, потому что компании нужен грамотный менеджмент во главе с серьезным бизнесменом. Если так пойдет и дальше, через полгода мы все будем нищими”.

В результате заголовки “BEATLES В ФИНАНСОВОМ КРИЗИСЕ” произвели не меньшую сенсацию, чем шапки “BEATLES ПОПУЛЯРНЕЕ ИИСУСА” три года назад. Однако на этот раз Джон совершенно не собирался отрекаться от своих слов и подлил масла в огонь, заявив новому американскому музыкальному журналу Rolling Stone, что “добрался до своих последних пятидесяти тысяч [фунтов]”. 50 000 фунтов в 1969 году – это примерно 730 000 фунтов сегодня, но даже этой суммы было недостаточно, чтобы затушевать ужасающий образ битла с протянутой рукой.

Пол, пытаясь минимизировать урон для имиджа компании и укрепить моральный дух сотрудников, на сей раз почти не давал публичных комментариев, поэтому репортеры обратились за дополнительными разъяснениями к Джорджу. Возможно, из-за того, что история с Hell’s Angels еще не изгладилась из памяти, он воздержался от обычных нравоучений. Apple, сказал он, стала “прибежищем для маргиналов. Что ж, некоторые из наших лучших друзей – маргиналы”.

Что касается некоего “серьезного бизнесмена”, которому Джон адресовал свой обобщенный вопль о помощи, то нью-йоркский предприниматель по имени Аллен Клейн, который внимательно прочитал интервью Джона в Disc and Music Echo, следил за продолжением истории и кружил все ближе и ближе, словно акула, почуявшая кровь в воде.

Клейн родился в Нью-Джерси и в качестве бухгалтера обнаружил весьма прибыльную нишу, эксплуатируя нежелание юных поп-звезд, особенно британских, забивать свои лохматые головы скучными деловыми вопросами. Впоследствии он перешел к менеджменту и заполучил в свою “конюшню” несколько крупных имен из участников “британского вторжения” середины шестидесятых. Кульминацией этих усилий стали Rolling Stones, которых он подписал в 1965 году, но Клейн никогда не скрывал, что его конечная цель – Beatles.

Внешне он был антитезой рок-н-ролла: коренастый, плотный, с набриолиненными волосами, что уже совершенно вышло из моды, и с вечной вонючей трубкой в зубах, призванной символизировать респектабельность и надежность. В нью-йоркских деловых кругах беспощадность Клейна в переговорах была столь же легендарной, что и его грубость: на его столе гордо красовалась табличка с перефразированной цитатой из ветхозаветного Псалма 23