Моя жизнь — опера - Борис Александрович Покровский

ещё не понимает ответственности, которую на них возложили страна, народ, государство». Мне надо было оттянуть проработки до экзаменов, а там мои несознательные подопечные оказывались отличниками и блистали показателями в соцсоревнованиях с другим курсом, другим факультетом, другим институтом, районом, городом… Договоров соцсоревнований существовали сотни, и везде надо было выигрывать. Учебный процесс походил на спортплощадку или игорный дом с рулеткой… «Что наша жизнь? Игра!» — провозглашал я, наивно надеясь хоть этой фразой привлечь внимание моих однокашников к опере. Напрасно! Рассчитывать на общие интересы было наивно. Каждый учит себя так и тому, как требует его интеллект, способности и характер.

В то время в ГИТИСе пронесся ураган партийных и комсомольских чисток. Собирались ячейки, комитеты, комиссии. Выявляли «чуждый элемент», «оппортунистов», «приспособленцев». Хорошая наука была для нас с Гогой. Шли чистки, натягивались нервы, лились слезы, но нас это не затрагивало. Мы были в стороне, как и вся наша студенческая компания, не имевшая ни партийных, ни комсомольских, ни пионерских билетов. Занимайся себе Эсхилом или Вольтером, познавай законы орфоэпии, тренируй чувство ритма, учись гримировать лицо под персонажей Чехова, Рембрандта; смотри Рафаэля и Пикассо, научись отличать Пуссена от Врубеля… Сладкая свобода от «партийной принадлежности» была хорошо усвоена нами в те времена. И позже, будучи главными режиссерами театров, будучи людьми сверхответственными и обязательными, мы упорно охраняли себя от партбилетов и даже (признаюсь откровенно) частенько обменивались способами отстоять свою независимость. Удалось! В дальнейшей практике мы не столько ходили под чиновниками от коммунизма, сколько рассчитывали на их общественную поддержку и помощь. Было и то и другое — нам удавалось ловко это испросить! Наука!

В те времена в ГИТИСе с педагогами по специальности (режиссура, актерское мастерство и т. д.) было туго. Наш институт отпугивал мастеров своей официальностью и наукообразностью. Я скоро узнал, что и Станиславский, и Мейерхольд называли студентов ГИТИСа «головастиками». Они приходили в ужас, узнав, сколько общественно-политических предметов вбивали в наши распухшие головы. Учили всему, так как царствовала формула: «Режиссер должен знать всё!» Но до сих пор я не понял, для чего нам были нужны политэкономия, экономполитика, знание того, кто что сказал на таком-то съезде партии…

Комсомольцы ГИТИСа для демонстрации своей идеологической бдительности вдруг всем скопом начинали «прорабатывать» кого-нибудь из мхатовцев, например, за идеализм. Такой педагог быстро сматывался и в ГИТИС больше не приходил. Скоро нас постигло «беспедагожие». Плохо? Ничуть! Своих учителей мы стали выбирать сами и, пускаясь каждый раз на хитрый обман, добивались своего.

Если хочешь быть режиссером — учи сам себя режиссуре, не рассчитывай на то, что кто-то тебя научит. Доверяй себе, своей совести, своим принципам, отбирай и прячь в свой мозговой и сердечный запасники то, что считаешь нужным. Оценивай это богатство сам, по своей совести, по своим способностям. Будь на страже!

Мы не могли пропустить ни одного режиссерского диспута, на котором скрещивали шпаги режиссеры разных направлений. Рубен Симонов, Бирман, Завадский, Охлопков, Радлов, Каверин, Берсенев, Смышляев, Акимов, Дикий, Лобанов, Алексей Попов, Захава, Сахновский, Судаков… Какое разнообразие вкусов, методов, принципов! Какое разноцветье талантов! Тогда Москва действительно была театральным центром мира. Сюда съезжались на фестивали театралы всего света. В Москве жил таинственный патриарх театра Станиславский, всегда непредсказуемый Мейерхольд, изысканный Таиров! Бурные споры доходили до острых ссор. Часто всех мирил мудрый Михоэлс, который всегда был всеобщим любимцем. Несколько вовремя и к месту сказанных фраз из Библии — и воцарялась дружба «разноплеменных» мастеров.

Острые споры вспыхивали и в студенческих общежитиях, в коридорах, на лестницах, в классах ГИТИСа — студенты спорили до хрипоты. По существу это было цветением искусства театра, его броскости, разнообразия, его смелых поисков и мудрых открытий. Театральная Москва того времени — это источник развития мирового театрального искусства XX века. Всё, что в Европе и Америке было за эти годы сделано нового, — всё родилось в театральной Москве 30-40-х годов нашего века.

Когда мы кончали институт, когда становились профессионалами в советском театре, бурный взлет театрального разнообразия в России поутих. Великих художников театра стали учить уму-разуму, их стали поправлять, а тех, кто был безнадежно талантлив — прикрыли. Уничтожен был Мейерхольд и его особое театральное искусство. Ушел Станиславский, который в последние годы накрепко заперся у себя в Леонтьевском переулке. Приутихли смелые фантазии под пологом законов соцреализма. Мы вступали в творческую жизнь по струнке, по командам «смирно», «руки по швам», «не оглядываться, смотреть перед собой и слушать команду». Была дисциплина, был порядок, зарплату давали вовремя, государственный бюджет еще не был разворован, денег хватало не только на армию, медицину и образование, но и на искусство. Однако делать то, что было заложено в ГИТИСе, уже стало бессмысленно. Жизнь требовала перестройки и пристройки к новой, не студенческой жизни.

Прочел в «Философских тетрадях» Ленина определение художественного образа. Понял — лучшего определения не знаю, но эту формулу вынужден нести с собою, для себя, пряча от политпедагогов ГИТИСа, ибо нас учат по-чиновничьи примитивно: «правдиво отражать действительность». А у Ленина в «Философских тетрадях» написано: «Художественный образ — это отскок от действительности». Мне эта формула нравится, она раскрывает просторы для фантазии, а значит, и искусства. Но, как это не странно, её приходилось скрывать. Тут не спасешься тем, что это слова Ленина. Главное, что они расходятся с тем, что написано в таком-то решении обкома, райкома, парткома, месткома… Художественное произведение не требует того, чтобы его принимали за действительность, прочел я у Ленина. Мне это нравилось, но я был вынужден это скрывать, потому что чин из комитета не читал Ленина, а читал решение №…

Идеология была столь канонизирована, что всякая смелая и ясная мысль, хотя бы она шла от самого Ленина, представлялась кощунственной и вредной. Идеологические шоры, надетые на нас бесконечными политзанятиями, отгораживали нас от искусства. Или, может быть, искусство отгораживалось от нас?

Естественно, нашелся выход — большая, средняя и маленькая ложь. А если и не ложь, то лукавство, ежедневно разлагающее мораль. Уничтожено искусство Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, Акимова. Другие ответвления могучего дерева русского искусства зачахли сами — от страха и отчуждения. Сохранять себя от невежественных идеологических догм было надо, но трудно. Удивительно, но рядом с вывеской принципов и веры продолжала существовать некая истина развития искусства, которую надо было сохранить в тайниках своей хитрости, двуличности, во фразеологических лабиринтах. Не каждому из нас, молодых, это удавалось, некоторые бросали свой талант под ноги официальной идеологии.

Ирония — вот что спасало иных умных людей. Вот, например, Сергей Сергеевич Прокофьев. Этого великого композитора было