Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

исполняется в третьем акте драмы, повествующей о восстании анабаптистов в 1530 году, и нарушает тем самым ее хронологическую достоверность. Одним словом, балет не обладал ни интеллектуальной ценностью, ни эстетической привлекательностью.

Однако так было не всегда. Классический балет, подобно опере — наиболее близкому к нему виду искусства, — берет свое начало в придворной культуре Возрождения, которая создавала чопорные пантомимные театрализованные представления, основанные на французской и итальянской традициях элегантных жестов и изящных манер. Опираясь на эти системы, итальянский хореограф Карло Блазис написал труды по теории, истории и терминологии балета, а позже объединил их в трактат, озаглавленный «Кодекс Терпсихоры» и изданный в 1828 году на нескольких языках. «Кодекс…» определял чистоту линий тела в соответствии с эстетическими канонами классической скульптуры и описывал упражнения на развитие мастерства, благодаря чему оставался основой педагогики и философии балета на протяжении всего XIX века.

В 1830–40-е годы, когда череда невиданных дотоле танцовщиц вихрем ворвалась на сцены оперных театров Европы, балет оказался в центре всеобщего внимания. Балерины в длинных многослойных юбках из тюля (его еще называют тарлатаном) воплощали собой бесплотных призрачных дев, которые навещают земных возлюбленных. Их прыжки вызывали восторг публики, а умение оторваться от пола и пролететь по воздуху стало самой важной составляющей их мифа. Париж, Милан, Лондон и Санкт-Петербург аплодировали шведско-итальянской балерине Марии Тальони, когда в балете «Сильфида» она, как перышко, порхала и парила на пуантах, чего ей удавалось достичь благодаря подушечкам из ваты, вложенным в носки атласных туфелек. Это новшество вскоре переняли Карлотта Гризи и другие исполнительницы главной партии в «Жизели», балете с леденящим кровь либретто, соавтором которого стал Теофиль Готье, глава французских беллетристов и преданный поклонник танца. В отличие от этих невесомых, эфемерных фей, танцовщицы Фанни Эльслер, Фанни Черрито и Люсиль Гран появлялись на сцене в более пылких и приземленных образах испанских сеньорит, венецианских куртизанок и цыганских разбойниц.

Молодые щеголи и денди того времени теряли голову и становились ярыми почитателями относительных талантов этих балерин: рассказывали, что в Париже поклонники сражались за право выпить шампанского из атласной балетки прелестной Марии Тальони, в России какой-то глупец приготовил на пару и съел один из таких фетишей, приправив его соусом а-ля Тальони, а в Бейлиол-колледже в Оксфорде Уильям Джордж Уорд, студент фальстафовских пропорций (и впоследствии выдающийся теолог католической церкви), развлекал друзей у себя в комнатах нелепыми и грубыми пародиями на неподражаемые пируэты и грациозные па-де-бурре все той же Тальони[25].

Мода на балет так и не укоренилась и к середине века угасла: следующее поколение звезд сияло уже не так ярко, а сюжетные линии становились пресными и надуманными. «Балет окончательно умер», — с грустью писал Чарльз Диккенс в 1864 году в одном из номеров своего журнала «Круглый год» (All the Year Round). Возможно, тут сказалась журналистская склонность к преувеличениям, но к 1880-м годам балет явно выдохся, и бедной увядающей мадам Тальони — в прошлом любимице публики — приходилось теперь учить дочерей аристократов изяществу реверанса. Никому бы и в голову не пришло устроить в Лондоне целый вечер «серьезного» балета: помимо второстепенной роли в опере, он нашел свое место в репертуарах мюзик-холлов как бойкая интерлюдия между выступлениями фокусников и артистов эстрады.

Скандалы с участием несчастных девушек из кордебалета, которых жалкие заработки толкали к занятию проституцией, не сходили со страниц бульварных газет, что вредило репутации профессии. В Париже лишь самые строгие приверженцы устоев удивлялись, обнаружив, что этих хрупких созданий сдают внаем молодым людям, вхожим в пресловутые танцевальные классы за сценой. Девушки прекрасно все понимали, и как бы умны ни были зрители, их не интересовало, насколько хорошо артистки танцуют, не говоря уже о том, что именно они исполняют. Те немногие из танцовщиц, кому улыбнулась удача, попадали под защиту представителей аристократии. (Тальони, к примеру, стала графиней де Вуазен, хотя ее брак очень быстро распался.)

Наконец, в 1881 году из Милана повеяло чем-то особенным, и это всех разбудило: в театре «Ла Скала» поставили феерию блокбастерского размаха — именно так и никак иначе — под названием «Эксельсиор». Замысел Луиджи Манцотти, экстравагантного хореографа, наделенного талантом Басби Беркли выстраивать калейдоскопические коридоры и сложные конструкции из танцовщиц, заключался в том, что «Эксельсиор» был легок в постановке (требуемые от участников навыки не превышали уровня строевой подготовки) и опирался на эффектные толпы артистов и постоянную смену красочных декораций. В отличие от прежних вездесущих живописных пантомим и изысканных пасторалей, он смотрелся гораздо современнее и реалистичнее. Обрамленный рамками борьбы сил света и тьмы, «Эксельсиор» представлял собой череду живых картин: они символизировали неотвратимый победоносный марш цивилизации, которому соответствовали фоновые занавесы или разворачивающаяся на заднем плане панорама с изображением таких чудес современности, как Бруклинский мост, Суэцкий канал и Мон-Сенисский туннель. Подобно кассовым мюзиклам наших дней, эта постановка продолжала свое турне по Европе вплоть до Первой мировой войны и оказала глубокое влияние на вкусы публики. В Лондоне, к примеру, она послужила образцом для двух главных эстрадных театров Вест-Энда, «Альгамбры» и «Эмпайра». Их высокобюджетные и новомодные балеты с такими названиями, как «Английский спорт» (поло, крикет, скачки в Эпсоме и т. д.), «Наши армия и флот» и «Чикаго» (с картинами Всемирной выставки 1893 года), стали главной туристической достопримечательностью и принесли хороший доход.

Танцевальные кадры Европы тоже пополнялись благодаря Милану, поскольку преданные принципам Карло Блазиса педагоги школы при театре «Ла Скала» воспитали целую плеяду блестящих по своей исполнительской технике балерин, подготовленных для плодотворной карьеры на международной сцене. Залог их успеха заключался вовсе не в мягком очаровании женственности, присущем поколению Тальони, а в виртуозном умении быстро вращаться на пуантах — это достижение вскоре станет клише, которое закрепится в виде экзекуции из тридцати двух последовательных фуэте, где одна нога хлыстом кружит вокруг второй (как в коде pas de deux из третьего акта балета «Лебединое озеро»). В «Альгамбре», «Эмпайре» и их парижском аналоге «Эдеме» исполнительницам этого трюка щедро платили и бурно аплодировали за то, что они с милой улыбкой на лице выставляли напоказ свою длинную ногу, вертясь при этом, будто живая юла[26].

Однако нигде эти миланские балерины не излучали такого очарования и не удостаивались таких высоких гонораров, как в Санкт-Петербурге, городе, который всегда подпитывал свою культурную жизнь за счет дорогого импорта с Запада. Вирджиния Цукки была самой знаковой из их числа: отучившись в школе при «Ла Скала», она станцевала во всех европейских столицах, прежде чем в середине 1880-х годов прибыла в Санкт-Петербург. Три сезона